命运与寓言——2017春讲余华张清华卷_华中科技大学中国当代写作研究中心著_9787568047388

本丛书从多种学术研究路径出发，展开“中国当代文学经典化研究。”汇集著名作家余华和著名批评家张清华2017年春在华中科技大学驻校活动成果。全书分讲座、对话、论坛和研究评论。涉及余华的创作历程、文学与写作、文学的精神成长、当代文学的叙事演变、暴力和寓言化、余华的创作美学与理论等。本书是对当代著名作家思想、创作特点进行全面的、现场互动式的展现。通过其中丰富的经典个案性阐发，为全面理解中国当代文学创作、走向、品读和文学史书写提供了一个重要窗口。

命运与寓言序
蒋济永

在当代小说家中，余华的小说是z好看的。当然，这要除去他早期部分叙述飘忽、人物和意象模糊的先锋作品。说他的小说好看，主要是因他的小说具有以下三个特点：简洁、直白、有味。它们能让读者有一种一气呵成、一读到底的轻松观感。
当然，很多网络、商业书报上流行的通俗小说也具备这些特点。它们不仅语言表达简洁、流畅，而且语言很有时代特点，加上故事构思巧妙、情节曲折玄幻，有的还比余华的小说好看。然而，这是否意味着余华的小说就是市面上流行的通俗小说或者连通俗小说还不如的烂小说呢？真正读过余华小说的读者，是不会将他的小说与它们画等号的。那么，余华小说超yue通俗小说的过人之处在哪里呢？这里我先用余华模仿通俗小说写法创作的两部作品来说明它。
一部作品是《鲜血梅花》。它写一代宗师阮进武死于两名武林黑道人物之手，其妻将几代相传已开九十九朵鲜血梅花的宝剑交给儿子阮海阔让他替父报仇的故事。按传统武侠小说的写法，后面必然是充满血腥、惊心动魄的复仇历险记。然而，在阮海阔找寻其父没有击败过的两名武林高手（白雨潇和清云道长）的过程中，杀父之仇被一路上偶然碰见的两个侠客（胭脂女和黑针大侠）悄无声息地给报了。因此，该小说的故事尽管模仿了魏晋志怪小说《眉间尺》、鲁迅《复仇》等武侠小说，可在如何复仇的行动方式和结局上颠覆了传统武侠小说的写法，即它不直接写复仇的动作和事件，而是将复仇的结局变成一个人的命运和意义存在的探寻。另一部作品是《古典爱情》。它模仿古代才子佳人的故事：柳生赴京赶考，中途偶遇大户小姐以情和钱财相许；可是天不遂人愿，落榜后归来，只见深宅大院已是人去楼空，杂草丛生；三年后再度赴京赶考，昔日的绣楼仍一片凋敝，在街市僻巷还亲眼看见母亲卖女儿给人肉店，并无意中在一村庄茅屋酒店里发现曾经心爱的小姐正被砍去大腿，供人食肉，所幸柳生赎腿，全尸安葬小姐；z后柳生对功名已心灰意冷，一度流浪行乞；结局处作者用了大量笔墨描写柳生独守小姐荒冢而演绎出人鬼情未了的悲戚场景。它的创新处是：（1）完全颠覆了有情人终成眷属的“大团圆结局”；（2）将《聊斋志异》人鬼情未了的模式融入传统戏曲如《梧桐雨》和《长生殿》鲜有的男性抒情方式，颠覆了古典爱情中男权中心套路。总之，这两部看似模仿古典武侠和爱情的小说，并没有按照通俗小说的套路来写，而是做了大胆的创新，颠覆了传统的武侠和爱情写作模式，赋予了复仇和才子佳人新的命运和意义。
因此，要说余华小说超yue通俗小说的过人之处在哪儿，就传统题材而言，余华小说不是沿袭而是创造人物新的命运和意义；同样地，他那些立足于现代题材的小说，也在不断地寻找新的题材和表现方式，以便展现人物命运的多样性和意义的丰富性。本卷用两个关键词“命运”和“寓言”来探讨余华小说的主题和美学意蕴，就很好地抓住了余华取材和美学追求上的过人方面。为什么？下面继续分述之。
命运，这是许多小说家共同的主题，余华也莫能例外。他以命运为主题的小说不仅篇目多，如长篇《活着》《许三观卖血记》《兄弟》《第七天》，中短篇如《难逃劫数》《世事如烟》《现实一种》《鲜血梅花》《古典爱情》《死亡叙述》《一个地主的死》等等，而且写出了命运的多种可能性。也就是说，余华小说不仅像传统写命运的小说那样写出了各式人物命运的跌宕起伏和不幸，更重要的是探寻了展现人物命运的多种方式和美学意义。具体而言，主要有以下三方面体现。
一是选择不同的角度考察人物的命运变化。《活着》侧重写时代的变迁潮流如何将一个人及其家庭的命运裹挟，置入一种荒诞的不幸中；《许三观卖血记》侧重写在艰苦年代主人公如何主动以卖血来求生存、表达爱情和友情的命运；《兄弟》通过一个政治狂热、人性异常压抑的社会与一个经济狂热、人性扭曲的现代社会的对比，写出了兄弟间的爱与恨及其变态的人生；《第七天》则是站在一个死去的人的角度，讲述在七天之内的见闻和回忆生前看到的各种社会阴暗面（如拆迁、瞒报死亡人数、死婴遗弃、地下卖肾等暴力和不公平问题）。
二是虚构出各种偶然和荒谬性的现实来审视人生的各色命运和意义。这集中体现在他的一系列中短篇小说中，如《现实一种》《死亡叙述》《难逃劫数》《世事如烟》《一个地主的死》，以及前面提到的《鲜血梅花》《古典爱情》等。《现实一种》写的是一个因无意间发生的死亡事件而导致亲人间连环偿命报复的悲剧：大孩子无意间失手摔死堂弟，演变成人间弟弟弄死哥哥的孩子，z后哥哥将弟弟弄死，自己也因此精神失常，被拘留、被枪毙和z终被解剖捐献。本来是无意的偶发的悲剧，随后演变成杀人就偿命的必然逻辑，叙事的目的是让人看清人生命运中的理性逻辑（杀人偿命天经地义）的荒谬性和悲剧性。《死亡叙述》讲的是一个被砍死的司机的灵魂去追叙两次压死人的肇事过程，充满了不可预计的意外、忏悔以及命运的轮回报应感。《难逃劫数》和《世事如烟》为我们描写了充满罪恶、丑陋、阴谋、死亡的“诡异世界”，死亡是可以预知的，但过程则是怪诞、非理性的，将命运置于一个结局确定而又不可把握的结构中，带有强烈的存在主义色彩。《一个地主的死》《鲜血梅花》《古典爱情》中的主人公也都是因为命运的偶然变故，而改变了生命的轨迹和存在意义。
三是具有特有的冷静、淡然的叙述风格。这一叙述风格在《现实一种》《河边的错误》《两个人的历史》《鲜血梅花》等小说中都有很好体现。其作用是，除了使得叙述本身有节制、简洁外，还让人体会到叙述者讲述的客观性和真实性。当然，这一叙述风格的应用，体现得z为充分和有经典意义的是长篇小说《活着》，它不仅采用了冷静、淡然的叙述风格，而且对叙述方式本身赋予了新的意义。之前许多学者和批评家注意到了余华这一独特的叙述风格，但并没有很好地关注这种叙述风格给叙述本身带来的意义和价值。
我们知道，《活着》写的是主人公福贵的悲惨命运。他生于地主家庭，年轻时好赌，家产败光之后，在街上还莫名其妙地被抓了壮丁，进而卷入战争；死里逃生回到家里，又历经土改、大炼钢铁、“文革”和开放改革，而在这历次家庭和社会变迁中，妻子、儿子、女儿先后死去，只剩下他孑然一身。从造成悲剧的因素看，主人公福贵早年生活优渥却不懂得珍惜，以至于家产败光，这是他自己造成的不幸；而随后被无故充入壮丁、卷入战争，死里逃生后又经历土改、大炼钢铁、“文革”，则完全是小人物在整个中国社会大变迁潮流中被动卷入，是社会造成了家庭和个人的不幸。从叙述视角的选择看，主人公虽然在历次大潮中幸存下来，但其本人和亲人所经历的磨难、坎坷和不幸，应该是感同身受的，因此，作品选择以主人公自己讲述的方式来叙事，无疑比用第三人称叙事更具有真实性和可信性。然而，令人称奇的是，福贵作为小说的人物和叙述者，他在讲述自己亲身的经历时出奇地平淡和冷静，仿佛他在讲述发生在别人身上的事。从叙事学的角度看，《活着》一方面成功地通过作品人物以第1人称的视角叙述，增强了小说故事的真实性和可信性。它与文学史上许多带有自传性质的现实主义作品一样，如《忏悔录》《大卫科波菲尔》《我的童年》《莎菲日记》等，不仅在人物塑造，而且在时代背景和环境的描写上都具有历史的真实性和典型性，因此学界将《活着》视为20世纪90年代现实主义的代表作。但是，必须指出的是，如果余华的小说仅仅停留在如何满足艺术的真实和塑造典型环境中的典型人物的叙事，那么他就成不了当代一流的文学家！因此，《活着》比过去经典的现实主义作品高明的是，它还在以作品人物作为第1人称叙述的基础上，巧妙地将第1人称叙述者与自己所叙之事保持了距离，进而使得叙述本身产生了独特的美学效果和意义：“我”以一种平淡、冷静的语气讲述自己经历和发生的事，实际上就是以一种局外人的眼光审视自己和人的命运，让人感到人的命运的不可把握性和荒谬性。那么，是什么因素让人在面对自己惨淡的一生时还能表现出一种淡然、冷静的叙述语气呢？只有那些饱尝人生各种幸福与苦难、生离与死别之后，并看破或彻悟到了人生命运的不可把握和荒诞、虚无的人，才有这分淡定和平静，因此，当福贵越是淡然、冷静地讲述他跌宕起伏的悲惨一生，读者就越能从中感知到人的命运的不可把握性和荒谬性。这种由叙述方式本身带来的美学效果和意义，超yue了传统小说叙事只关心如何将人物和故事讲得真实可信，让读者对人物的命运和故事的结局产生共鸣的美学追求，它还能让读者体会出叙述者许多弦外之音（隐喻意义）。这就是《活着》看似现实主义写作而实际上已超yue，并成为人们喜爱阅读的秘密所在。
综上，余华这三方面的追求使得他超yue了通俗作家，成为一个不断探索的严肃作家。他对叙述角度和叙述风格的选择，使其小说提升到了一种现代小说叙事的高度：如果传统小说的命运叙事关注的是人物性格和故事结局，那么现代小说则是以一种局外人的眼光审视人物的命运，发现人命运的逻辑发展中的不可把握性和荒诞性，进而突出了叙述本身的意义。
寓言，顾名思义，就是将寓意寄托在“言”之中。寓言小说的特点就是将很深的哲理和寓意寄托在小说的故事和人物命运之中。学者张清华在《文学的减法——论余华》一文中指出：“其实余华迄今为止所有的作品都可以看作标准的‘寓言’。”我赞同这一判断，但需指出的是，在余华“寓言”小说的“寓意”阐释和他的小说何以能作为“寓言”小说来看待的缘由上，张清华的论述是片面甚至是牵强的。例如他把《活着》的主人公福贵从一个富家子弟到输得一无所有，再到承受失去一切亲人的地狱般的经历，解释为：这“是一切生存者的寓言”，在空间上，“从天堂到地面，再到地狱般的深渊”；在时间上，“实际就是一个从富有到贫穷、再到被完全剥夺的过程”；在文化上，“如果按照西方人的方式来理解，这又是一个由‘原罪’到‘赎罪’的过程”。这种寓义的阐释仅立足小说的内容（故事情节）来解读寓意，并没有读出我们前面分析的从叙述方式和风格角度揭示寓意，即他没有从《活着》如此冷静的叙述中读出人生的不确定性、荒诞性和虚无性。因此，他对《活着》的寓意的阐释是片面的。至于余华小说为什么可以作为寓言小说来读，他认为这是余华小说在文学表现中运用了“简约化”（即减法）手法的结果。比如《活着》可以简约为“一个赌徒的故事”，《许三观卖血记》可以简约为“以透支生命来维持生存，z终加速死亡的故事”。事实上，所有的文学作品内容都可以简约为一句话、一个故事，甚至一个词，但并不意味着每部小说就能当寓言小说来读。因此，这一观点（将小说简约化手法的运用与小说的“寓言性”联系起来）是牵强的。本卷选辑王庆《余华小说的寓言叙事》一文，从时空背景抽象化、人物扁平化、情节的删增、隐喻思维和反常叙事等五个方面，剖析了余华小说中寓言化手法的具体运用，仍然只抓住了余华小说寓言性的表面。
海明威的小说很简约，也具有时空抽象化特点；《水浒传》中许多人物都扁形化，这些都不能简单地视为寓言小说。余华小说之所以具有寓言性，就在于它的解构性的叙事结构。
《十八岁出门远行》写的是一个少年出远门，以证明自己长大成人了，可他却坐上了一辆不知上哪儿的拉苹果的车；车抛锚了，先是遭遇一群农民来抢苹果，然后是司机不但不管还伙同农民抢去了“我”的背包，并且挨了一顿揍；夜幕降临，“我”只好钻进驾驶室过夜。这一经历活生生教育了“我”真正的社会、人心是什么。它写出了年轻人的冲动、美好与现实的残酷、一地鸡毛的矛盾。《两个人的历史》通过五个时间点上的五个场景，对比谭博与兰花不同的人生选择，揭示了“梦”与回归“日常”的冲突。《活着》就是在追问“活着”与“活着（存在）的意义”；《许三观卖血记》表面上写许三观为生存、爱情和友谊而卖血，实际上揭示血（生命）在为生存、亲人和友人中如何加速死亡；《兄弟》写两个性格和命运截然相反的人，在“兄弟”的名义下情谊如何被一次次连接又一次次被摧毁的过程，因此，与其说它在写兄弟如何如何，倒不如说它在不断追问、消解“真正的兄弟”。总之，余华的所有小说都可以作为解构的意义来阅读，而这种解构的意义就是作家所要表达的寓言意义，而且它们与传统寓言故事的寓意恰恰相反。
总之，余华的小说无论是在主体的选择方面还是在寓言意义的设置方面，都显示出过人的探索力。他的小说好看、明了、简洁，表现得像通俗小说一样，这只是它的表象，当我们透过他的叙述，把他的小说当寓言来读时，才能体会其隐秘的思想性和深刻之所在。

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