造一所不抗拒生活的房子_赵扬_9787559644039

本书记录了赵扬十余年的建筑实践及求学生涯，可以看到一位青年建筑的成长历程，在不断的自我否定又重建的过程中逐步形成自己的“建筑观”，认为建筑师不应该固守理念，要放下对作品的执念，让建筑不断地向现实敞开心扉，自然生长出它该有的样子。好的房子，是建筑师和主人共同的作品，它不抗拒生活，而且因为生活，变成了更完整的场景。

2013年底，第六届劳力士创艺推荐资助计划（Rolex Mentor & Protégé Arts Initiative）在威尼斯落下帷幕。负责该计划建筑和视觉艺术两个门类的玛汀女士（Martine Verguet Tschanz）跟我提及，每一位学徒可以向劳力士申请两万五千瑞郎的经费作为该计划的后续资助来完成一个规模不大的艺术项目。这笔钱对于其他六个艺术门类——文学、视觉艺术、音乐、舞蹈、戏剧及电影，都比较容易想象某种形式的呈现。但对于建筑，起码从我当时的实践方式来看，这点钱还撑不起像样的事情。玛汀于是建议我用这笔经费来出版一本作品集，并邀请我的导师妹岛和世先生访问大理，为书作序，作为对过去一年师徒关系的纪念。我欣然答应下来。根据导师计划的规定，这项经费资助的项目应当在一年内完成，也就是2014年底。然而当时预计会很快完成并收入作品集的三个房子都因为种种现实问题而磕磕绊绊、前途未卜，出书的计划也因此一拖再拖，直到我们这三个在大理始接地气的项目最后被拖成了“三个没盖完的房子”，而另外三个真正的作品因为其他的机缘在大理落地生根，这已经是2017年了。这几年中，冯仕达先生每年都来大理看望我们，并用对谈的形式帮助我们梳理实践思路的演变和每个作品的特点。我也逐渐认识到传统作品集的形式已经安放不下作品的意涵。以照片、图纸和简要说明架构起来的再现方式适合呈现以完成度为导向的建筑作品，然而我们这些深植于大理民间的项目，都是在跟现实不断地推手中应变而来的。受制于现实的压力，又要从每一个局部的现实中借力。久而久之，我就明白这些看似情非得已的推手不仅仅是在“克服困难”，这背后的心态也不是安藤忠雄先生孤胆英雄式的“屡败屡战”；这些“推手”是一个项目在设计过程中不断地向现实敞开心扉的姿态。建筑师不再期待理念的完整，而是去揣摩并欣慰于一个房子能在人间长成它应该有的样子。 2016年初，竹庵建成。我开始尝试一种区别于设计说明的文体，来叙述一个项目从发端到完成的过程。我希望这些文字能够跟普通文化读者交流，而不局限于建筑学专业内部的讨论。我相信每个作品的意义都深植于它跟周遭世界的联系当中。这些联系可以一目了然，却往往被视而不见。和雕塑相比，建筑更像舞蹈，它是时间性的。一个项目会经历成百上千个重要决定，如果大多数决定是建立在对当下现实的全然开放和觉悟基础之上，形成针对每一个具体境遇的观点，那么由这些观点层层累积和叠加所形成的建筑必然是耐人寻味的。那么，建筑师的写作是不是也可以再现这些观点和它们成形时的语境呢？《喜洲竹庵记》之后，我又写了《柴米多农场餐厅和生活市集》作为发表项目的文章。但当时都没有想过要自己主笔来完成多年前对劳力士的承诺，毕竟码字不是我的专长。直到2017年底，当玛汀再次询问我书的进展时，我已经无地自容。当时正在做《仿佛若有光：大理访谈录》的黄菊便鼓励我自己写一本书，讲述这些年在大理做建筑的故事。黄菊是公众号“行李”的主笔，是人文地理的观察者和讲述者。她说她作为一个建筑学外行，觉得《喜洲竹庵记》这样的文章特别亲切，相信这是一种可以跟非专业读者沟通的建筑学写作方式。我当然也明白，对于这些项目，我作为主要当事人和全程目击者的角色是无法被替代的，讲述者的责任也只能自己担当了。正式的写作从2018年春节开始，断断续续地持续了两年时间。写作过程是坎坷的，对我而言，经营文字远比经营空间更加困难重重。我也不能任性地停下工作室的业务，给自己一段时间专心投入写作。“得失寸心知”，文章是不能炮制的。当千头万绪的回忆在脑海中渐渐排列出线索，当初的感受、思维跟事实一一应对，文字才能借助恰当的语气在键盘上敲打出来。建筑不是建筑物，建筑设计是要格物。“物有本末，事有终始”，文章要能明其先后，明其所以然。包括后记在内一共写成八篇文章，成书的顺序基本上是以项目发端的时间为准。《三个没盖完的房子》和《“共有之家”与妹岛的门徒》可以说是一个准备和热身，是“新发于硎”；接下来的《喜洲竹庵记》《柴米多农场餐厅和生活市集》和《大理古城既下山酒店》是用三个项目来呈现一个相对成熟的实践态度；《梅里雪山既下山酒店》是这个实践态度走出大理地文背景之外的尝试；《从“化势为形”到“离形得势”》是回过头来反观一个建筑学方法蜕变的过程；后记《直到第一个作品》是把我自己学建筑的历程作为标本，剖析建筑设计作为一种综合性职业技能的传递方式和建筑学作为一种文化思想的分享过程。完成全书，我亦备感释然。毕竟从青年到中年，对这个职业已经执着了二十年。这心里是藏匿了多少妄念，多少未解的心结。写作的过程也是对自己的清理，古人作文“为天地立心”，我先试着为自己立心吧。 2018年初，我终于迎来我的导师妹岛和世访问大理。在从竹庵回古城的路上，我问师父对我的作品的感受或者评价。她沉吟半晌，蹦出来一个假名单词“おおらか”。她说这个词不在汉字体系里，它确切的意思是在作为女性语言的日语里才有。她想用类似“open-minded”这样的英文概念来解释，又觉得不够贴切。后来懂日语的朋友说，这个词大概可以翻译为“落落大方”。我想，以妹岛对我职业经历的有限了解，这个评价已经足够，没必要勉强远在东京的师父来为我这段大理的历险作序。这本书的缘分还是由我自己来交代吧。感谢劳力士创艺推荐资助计划对我的资助和鞭策。感谢黄菊对我的耐心和信任，她坚持不懈地催稿和鼓励是我一直没有放弃写作的动力。感谢书籍设计师李猛先生在与日俱增的业务压力下，不厌其烦的推敲本书的图文架构和呈现方式。书名《造一所不抗拒生活的房子》也采用了《仿佛若有光：大理访谈录》里黄菊为我的访谈所作的题目。这虽然不是我自己喊出的口号，但反观全书，竟发现努力的方向都与这句话不谋而合。现代建筑像一个没有教养的男孩长成了野心勃勃的青年，几番自以为是之后，中年危机如约而至。“礼失而求诸野”，礼失更要求诸生活。即使文化的乡野、文明的旷野都被蚕食殆尽，生而为人，我们总还可以反求诸己，在平常而真实的日子中去感知尺度和分寸，明辨哪些是真正需要的，哪些是彻底荒谬的。在云南，在大理，人间的氛围被一种叫作“好在”(云南话，大概可以译为“good life”)的集体无意识所萦绕。这个尚不能用生产和消费来定义生活的地方就是这样心甘情愿地“落后”着。生活之树常青。

喜洲竹庵记 2014年夏天，我们工作室搬到了苍山脚下的“山水间”，与老朋友王郢比邻而居。不久，王郢将蒙中、文一夫妇介绍来工作室，说他们想在喜洲盖个房子居住，房子以蒙中的书房名“竹庵”命名。蒙中夫妇皆毕业于四川美术学院。蒙中自幼迷恋书画，对传统文化和艺术有着浓厚的兴趣。毕业后曾在出版社做过几年艺术类的图书编辑，后来辞职专注于书画创作，是位颇有知名度的青年书画家。女主人文一学的是设计专业，之前从事平面设计与室内软装设计。定居大理是他们的共同理想。当天场地踏勘后，去他们暂居的客栈喝茶，蒙中将他的书画作品集《笔墨旧约》和散文随笔集《银锭桥西的月色》赠我。书画集里的书画雅致纯正，功底深厚。他仿佛是位从古代穿越而来的人物。随笔集里除了有关书画的分享和对行走的记录以外，其中有部分写到嘉陵江边的童年往事，就像发生在昨天，将我一下带回到童年时光，我们都是重庆人，因此读来更觉亲近。竹庵选址在喜洲镇一个古老村落的尽头，背靠苍山，面朝大片开阔田野，占地一亩二分。虽然没有“方宅十余亩，草屋八九间”的气派，但在这样的位置，用将近800平方米的地来盖个小院，在时下的中国也是件颇任性的事情。蒙中夫妇对生活的热爱，从他们重庆居所的照片便能充分感觉到。他们暂居的客栈里挂着明代佚名画家的《米公洗砚图》。画中人端坐于室外庭院竹榻上，烹茶洗砚，焚香读书，林泉秀美，琴鹤悠然。因为这种古典情结，他们想完全按照理想的生活，在这一亩二分地做一个属于自己的“园子”。作为建筑师，我自己对于中国传统园林的认识大概只限于书本知识和空间体验的浅尝。园林建筑这个壳，它的魅力还在于园内人生活的细节与感受。因此觉得这个项目既有挑战性，过程也会很有意思。典型的中国私家园林，往往把居住用的房子和游憩用的“园子”作明确区分。但是一亩二分地和一个住宅的预算很难做出这样的排场，而且亭台楼阁、曲廊假山等物件真要做出来，对于现代人的生活来说，未免太过造作和牵强。看场地的时候，我想起了几个月前在斯里兰卡参观杰弗里??巴瓦自宅的经历。那是一个经过好些年头不断改建和加建成的房子，几乎是一层铺开的平面，大大小小的花园和天井穿插在各种功能房间之间，室内外没有明确的界线，阳光、热带植物、水的光泽和声响、各个年代的家具和巴瓦周游世界收来的物件，交织成迷人的氛围。碰巧大理明媚的阳光和洁净的空气保证我们一年中总有大量的时间适合在室外或半室外生活；而蒙中夫妇对于家居陈设以及园林植物的热爱也可以使一亩二分地的空间生动丰满。我于是开始想象一个把房间和“园子”混在一起，把功能空间和游憩空间交织在一起的住宅，让室内、半室外和完全露天的空间不经意地过渡，让功能性的行走同时也是游赏的漫步。于是我就拿着巴瓦自宅的平面图和照片跟夫妇俩讨论这个设想，果然一拍即合。没想到我还没来得及开始具体的设计，蒙中竟然就用画图的方式来鞭策我了。开始是用文人画的方式，用毛笔勾勒出一个意向，我还没来得及回应这个意向，他又开始用圆珠笔画平面图了。蒙中的这张平面图，虽然只是基于我们现场讨论的一个功能布局图示，后来却成为我平面构思的起点，因为他回答了房子进入方式的问题。基地位于村子的最东侧，回家要通过西面的巷道蜿蜒而入，最直接的方式自然是开一个西门，或者在西南角突出的部分开一个北门。然而，他们夫妇基于对当地古老民居院落的观察理解，希望大门是按照此地传统的方式朝东开。大理坝子整体呈南北走向，西靠苍山，东面洱海。古老村落认定的正朝向是坐西向东。而喜洲镇在历史上一直是大理经济文化最发达的区域，也是白族传统民居保留最为集中的区域，对于建筑的规则形制也最为成熟讲究。比如，宅院入口家家朝东，也就是朝着洱海的方向，照壁上随处可见“紫气东来”四个大字，也印证了这一传统。蒙中的草图建议在西南角退让出一块空地，设户门朝东，面向自家的院墙，以为照壁。来者需要先转180度推开户门，才算是进了门厅；再转180度折向东面，才能步入前庭，进而登堂入室。这一退两拐的处理其实在喜洲民居中随处可见，这一姿态细细品来确有其可爱之处。喜洲罕有直面街巷的宅门，即使有，也会通过“四合五天井”中的一个小天井来过渡一下，正式的宅门一定是退后的，这让人隐约感觉到那个彬彬有礼的乡绅社会的涵养。同时，这一退两拐也是一个减速的过程，颠覆了一个现代人进入这个住宅的预判。不经意中，脚步放慢了，知觉被唤醒后，园子里的精彩才徐徐展开。顺着这个进入的节奏，我在平面上逐渐梳理出房子的格局。基地从南到北40米的进深被模糊地分为门厅、前庭、中庭和后庭四个区域，功能从相对公共过渡到相对私密，空间感从疏旷渐变为紧凑。从大门进入，门厅不大，但有露天可接雨水的天井。壁上正面嵌着主人淘来的“云霞蒸蔚”四个清代砖雕大字，暗示着大理美丽精彩的云霞，也暗含着即将进入的庭院充满生机而丰富多彩。然后转回180度，经过一段短的回廊，来到前庭。前庭是园内最开阔处，也是室外生活最集中的地方，可以饮茶、下棋、打拳、侍弄花草。客房位于前庭东侧，东看稻田，西览前庭。前庭和中庭之间的屋顶下是餐厅，考虑到风季的实用性，餐厅被三面透明的玻璃墙隔出来。餐厅向东连接厨房，可透过厨房的水平长窗瞥见田野。自餐厅北望便是中庭，中庭的水面从功能上取消了步行穿越的可能，后庭入口在水一方，产生一定心理距离。视线虽能穿过，但脚步只能右转进入起居室。起居室朝东的大窗将人的注意力从中庭转移到田野，窗外四季景色变幻。起居室兼作会客厅。设茶桌于起居室北侧，背靠满墙的图书，若客人被邀至茶席，西望则可见中庭的景致。中庭西墙漏空，向东探出个矩形框景，将西廊的花园框成一幅画面，画面里，精心挑选的景观石衬着野茶树，仿佛是幅元人笔下的木石图。水池中间，围了个方形的岛，植清香木于其上，是中庭景观的重要部分。坐在客厅西望，邻院高出围墙部分的瓦屋面，有着白族建筑典型的优雅曲线，于是便被“借”了进来，让瓦屋顶和眼前的景观构成一幅更大更完整的画面。从茶席起身，推开轩门，便可循着水池步入后庭。后庭的门洞做得低矮一些，里面属于主人的私人空间。这个区域集中了男女主人各自的书房、画室、主卧室、衣帽间和卫生间，这部分功能空间比较密集，强调空间效率，平面布局相对紧凑。主要的房间都根据其大小朝向，设置了天井，以调节光线并辅助通风。除了这个主导的空间层次，我还在用地的西侧安排了一条时隐时现的路径。最开始是考虑到男女主人分别待客时，不待客的一方可以避开中庭和起居室，另辟便道出入后庭。后来索性把这条便道发展成园子的一部分，并通过一些开口和主庭院的景致互动起来。园子的体验必然是和“观看”直接相关的，可居，可游，可观。在空间中的大多数位置，我不喜欢限定人眼观看的方向和对象。这大概也是日本京都那些面对枯山水的“掾侧”空间很难让我有共鸣的原因。静态的画面再完美也是封闭而有边界的。窃以为中国式的观看是在目光和身体的游移间不断地建立并消解静态构图，仿佛山水画中的长卷徐徐地展开、收起，步移景换，建立和消解的频率如此之高，以至于视野的边界还来不及建立就已经脱焦了。环秀山庄的院墙不过是要限定产权的边界而已，龙安寺的那道包浆精美的院墙却指示了一个观看所不能逾越的范围。空间节奏不均匀的起伏导致结构体系注定也是不规则的，我们选择用短肢剪力墙来支撑这个以墙体为主的建筑。那些室外连通的空间都用反梁来避免结构在屋顶下的过度呈现。鉴于大部分屋面都要覆土种花草，高高低低的反梁也就无碍观瞻了。大理本地用石灰混合草筋抹墙的“草筋白”是最经济有效的外墙处理方式，和纯白的外墙涂料相比，显得柔和而有质地。白墙的压顶和雨水口采用了苍山下盛产的麻石。大面积的水泥地面和清水混凝土的顶板平衡了墙面的白色，为生活内容的呈现铺设了一个温和而朴素的背景。整个建筑是一个大的平层，又位于村子的东端。从远处看，白墙一线，背后露出来的白族院落瓦屋顶，刚好被巧妙地借景，与村庄融合在了一起。在土建阶段后期，内部空间基本成形，蒙中开始绘制一些草图和我讨论“造园”的细节。整个竹庵一共有大大小小九个天井，如何布置这九个天井，也是“造园”的关键。引述几句当时蒙中在微信中阐述的理论片段，可见其成竹在胸。如“选树首重姿态，移步换景，讲究点线面的穿插呼应”；再如“讲究大面的留白，点线面的舒朗节奏”；又如“堆坡种树，是倪云林画的神韵”；等等。有的天井在方案设计阶段就已经跟植物的想象联系起来了。比如那个种芭蕉的位置，因为避风效果最好，几乎是没有悬念的。植于中庭的清香木符合我们对一个比较平衡舒展的树形的期待。后庭的杏、画室南院的石榴、书房侧院清瘦的桂树，都是在空间里反复斟酌的结果。前庭容纳主要的户外生活，所以庭院部分地面基本用青砖铺砌，院中种大树一棵，绕墙皆种竹。竹边打井一口，名曰“个泉”，取竹字一半之形，蒙中自己题了字，请人用白石刻好嵌在壁间。井的另一边，靠窗植一梅树。用材也遵循因地制宜的原则，比如用本地的高山杜鹃和野茶树来代替江南地区常见的园林灌木，并取大理鹤庆地区类似太湖石的石灰岩来代替太湖石，等等。这些花草植物、石头形制的选配要归功于蒙中夫妇，他们为此费了不少心力，往来奔走于大理坝子上的各个石场苗圃。除了景观、植物，他们还要求给自己的猫咪辟出一个有天光的空间，给狗辟出间小屋。这些细节，充分体现出夫妻二人对于生活伙伴的重视以及对设计细节的考虑。在这个阶段，我的角色也就是微信群里的一个参谋而已。此外，他们还在后门外的水沟上铺设了老石板作为小桥，桥一头是紧邻建筑的一块属于他们自己的菜地。在那里，他们辟出菜园，种上四季的蔬菜，虽是两分地不到，却足以供给平素的食用。石桥边，蒙中移来竹、桃、柳、石榴、枣树。让这个建筑外延的第五个空间部分，平添了几分“归田园居”的意境。至于内部陈设，记得当初设计刚开始，夫妇二人就发给我们一张详细的清单，罗列了他们多年来积攒的家具和饰品，还一丝不苟地配以照片和具体尺寸。这些家具以中式和民国风格为主，甚至有一些维也纳分离派时代的欧洲家具。我们除了在平面上仔细地布置这些家具之外，也把这些家具的存在作为设计的前提。这个房子最后呈现出一种无风格的状态，正是为了去适应多种风格家具饰品的混搭状态。亚历山大??契米托夫（Alexandre Chemetoff）在他那本《场所访问》（Visits: Town and Territory-Architecture in Dialogue）的前言里说道：“建筑的材料是流经它的时间，从跟业主的第一次讨论到房子的入住以及往后使用它的岁月。我想呈现那些生机勃勃的和被使用的空间，而不仅仅是建筑刚刚建成时崭新的样子，换句话说，还没有被完成的样子。” 竹庵现在看上去细节还不够丰满，因为它还没有跟生活长在一起。每次我去回访，夫妇二人对于房子都有新的想法和感悟，比如廊院那株缅桂的冠幅有点大了，中庭的西墙要从屋顶垂下白蔷薇，好几个角落都需要增加石凳来放置盆栽的花木，等等。记得前年在吉隆坡和建筑师凯文??洛（Kevin Low）聊天，他也说，一个住宅没有经历十年八年是不值得评论的。希望几年后再看竹庵，我能有说类似豪言的底气。所以现在跟大家分享的竹庵也不过是个未完成的状态而已。

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