拒绝想象_徐兆正_9787521216349

本书系作者的首部评论集，总字数在十九万字左右，全书共分三辑，统摄文学现象思潮、作家论和作品论三个方面，展示出一个未来学者的宽广视野。上编是对中国当代文学现象与思潮的讨论，其中涉及的主要问题有：现实主义在今天的可能性、侦探小说或历史小说等亚文类与当代文学叙事的关联性、青年作家的日常叙事等等。值得人们留意的都是他在解决与论述这些问题时所采取的方法。如在《现实主义语境中的先锋写作可能》与《人文性与文学性的和解》这两篇文章中，作者都试图将两个看似矛盾的观念把握成一个合题。在我们以往的研究中，现实主义与先锋文学经常被描述成两种截然对立的文学思潮，可是在这篇文章中，作者就将先锋文学化约为一种现实主义文学的自我更新。其中对文学史演变规律的分析令人耳目一新，论述的力度则来自于将思辨方法与艺术审美真正地结合起来。下编中作者主要论述了两个现代作家与五位当代作家：林语堂、沈从文、刘震云、格非、宁肯、阿乙与王威廉。需要指出的是，作者在写作这一批文章的时候，其立意并不是为了去解决某些问题，而是一概带有着现实意味的关切。从标题我们就能看出这一点，作者的写作更偏向于“六经注我”而非单纯的“我注六经”，他更关心的是学术如何凸显个人与时代的关系。附录部分收录了作者关于反乌托邦小说、灾难文学以及一篇重要文艺学文献的绎读。

序

思辨与想象的和解

文学批评有自身的要求，准确的艺术判断力，出色的理论思辨力，再加上表达的明晰性和准确性，这样基本上就差不多了。学文学出身的学生，艺术判断力会好一些，但理论思辨力相对要弱一些，他们的文章修辞性较强，但也容易流于现象的表面，难以深入，从而使得文字缺乏涵盖力。学理论出身的学生，思辨能力强一些，但艺术感觉让人捏一把汗，特别是对一个没有研究过的新作品，缺乏准确的审美判断，不管好的坏的都往理论深处拽，文学作品成了证明观念的材料，审美判断变成了逻辑游戏。我的学生大多数都是文学专业出身，艺术判断力和文笔都不错，但思辨力和理论深度都

有待提高。我内心希望能招一些思辨能力强的学生。徐兆正就属于后者。

兆正读硕士时的专业是西方哲学，毕业论文是关于法国哲学家鲍德里亚及其“消费社会理论”的。博士入学面试的时候，他说了一大通后现代哲学，导师组都晕了，就让他说说德国古典哲学。听到黑格尔和康德美学之类的，导师们都开始点头。其实那不过是他的专业基础课，跟文学系的学生谈歌德席勒差不多。由西方哲学，进而痴迷于西方文学，也是顺理成章的事情。进入北京师范大学文学院攻读博士学位之前，徐兆正就经常在一些专业报纸发表文章，在一些知名网站的文化版面也有专栏。写得多，涉及面也广，哲学文学文化，尤其是对现代主义文学情有独钟，普鲁斯特福克纳、罗兰巴特卡夫卡、亨利米勒巴勒斯，都是口头禅。有理论兴趣，又热爱文学，再加上喜欢写，这些都很好，我唯一担心的，就是他对中国现当代文学的作家作品和历史材料不熟悉。入学之后，我叮嘱他多花精力在中国现当代文学上。于是，他从鲁迅到胡适到周作人，从林语堂到沈从文到废名，再到中国当代文学史料和作家作品，挨个儿过了一遍，并且很快就开始在《读书》《当代文坛》《小说评论》《上海文化》《今天》等专业杂志上发表评论文章。兆正能在短时间里取得这么多的成绩，不仅仅因为他热爱文学研究这项事业，还因为他专心致志，大脑整天在高速运转，问题总是蜂拥而至，读书、思考、写作，就是他的全部生活。读博期间，他在报纸杂志发表论文和学术随笔八十余篇，还获得了由教育部颁发的国家优秀博士生学术奖。

有一天，兆正给我发来一个四五十万字的自编文集电子版，让我提意见。我觉得字数太多，第一本论文集，选稿要苛严一些。我建议他严格选稿标准，精选出一半文章，编一本自己满意的书稿，于是就有了现在这个二十多万字的评论集。全书分为上下两编，上编主要是针对一些文学理论问题发表自己的见解，比如传统现实主义与先锋文学的关系，比如当代叙事的困境与类型文学的关系，比如当代语境中文学性与人文性的矛盾与和解的途径。这些都是很好的问题，就当代文学而言，颇具针对性。在这些文章中，兆正试图将两个看似矛盾的观念，把握成一个合题。以往的研究中，现实主义与先锋文学，经常被描述成两种截然对立的文学思潮。兆正将先锋文学描述为一种现实主义文学的自我更新机能。文章对文学史演变规律的分析，也令人耳目一新，既不是盲目高蹈的哲学思辨，也不同于通行的文学史叙事常轨。这种论述，在我看来就是大量的阅读准备工作完成之后，在作家作品论的基础上做出的进一步拓展，而其力度则来自将思辨方法与艺术审美相结合。下编是作家作品论，内容涉及许多中国现当代作家，比如鲁迅、周作人、林语堂、沈从文、刘震云、格非、宁肯、阿乙等。作家作品论，是文学系学生的内功所在，兆正做得认真，也很细致，显示出较强的作品分析能力。甚至可以说，兆正在攻读博士学位的四年中，除了出色地完成了博士学位论文外，最大的收获就是，弥补了哲学系学生文学文本分析能力的不足，让思辨的根须深深地插进了审美经验的土地之中，使之生根开花结果。

从篇目中可以看出，这部文学评论集里没有诗歌评论。以我个人的偏见，一个合格的文学评论者，应该对小说、散文、诗歌等各种文体，都具有评价能力。兆正的博士论文选题刚好弥补了这个不足。他的博士论文的研究对象，就是当代诗歌史问题，题目是《当代诗歌中的父与子——归来诗群与朦胧诗群比较研究》。其中不仅涉及当代诗歌史的问题，更涉及不同诗人诗歌文本的细读和比较。得到了答辩委员会专家的好评。

就在兆正博士毕业即将入职中文系任教的同时，传来他的第一本文学评论集出版选题通过的消息。评论集以其中的一篇文章标题为书名，叫《拒绝想象》。文学想象力问题，应该是所有长于思辨者的一个心结，以至于出现矫枉过正的情形，也是常见的。思辨与想象的和睦相处，应该是一种最理想的状态。这是一个饶有趣味的话题。逻辑思辨是人类思维进化的高阶。自由想象，则将高阶思辨，从僵化的必然中解放出来。“拒绝想象”，应该是在更高的意义和维度之上，对“自由想象”的超越。这也符合正反合的辩证法。兆正的新书即将付梓，我为他感到高兴，同时，也祝愿他在美丽的杭州，教学科研和工作生活，一切都顺利美满！

是为序。

张柠

2021年8月16日

写于沙河高教园

现实主义语境中的先锋写作可能

1932年，周作人应沈兼士之邀在辅仁大学做过八次讲演，时于2月25日至4月28日之间。这一系列讲演，后来据邓恭三（广铭）的记录编为一册《中国新文学的源流》，收在周作人的自编集里。此书基本上是作者以自身对文学的理解，系统讲述中国文学史的一次尝试，叙述的主线在“诗言志”与“文载道”两端。在周氏的语境，“言志派”是出于个人情感而发的文学表达，“载道派”是系于社会目的而做的道统工作；“言志派”的关键词是性灵，“载道派”的关键词是教训。一言以蔽之，“这两种潮流的起伏，便造成了中国的文学史”① 。今天我们纯粹地看待这种文学的分类，毋论其背后的思想动机或在场的历史语境，大抵也可解释20世纪80年代先锋小说的发生学问题。

如若根据周作人此后在《中国新文学大系·散文一集》导言里的说法：“言他人之志即是载道，载自己的道亦是言志。”② 那么在先锋小说以前，诸如“朦胧诗”“伤痕文学”等艺术思潮，虽然看似“言志”，实则一概可以归入“载道派”的文学中去。陈思和先生提出过“共名与无名”的说法，认为当知识分子思考的问题仍然由社会提供，且仅仅是时代的议题时，就说明他还处在一个共名的时代。这种思考与周作人的分类不谋而合。在新时期文学中，真正开启一个作家独立思索由文学自身提出的问题，应当始于先锋小说。从马原的《拉萨河女神》（《西藏文学》1984年第8期）开始的这一批作品，都是文学在特定时期趋向“言志”的体现。当然，所谓“言志”的说法可能也并不十分准确。《迷舟》里有什么个人感情吗？《访问梦境》的文本意义又在哪里？至于《有关大雁塔》，恐怕更是对意义本身的消解。这里便关系到先锋文学中的“言志”问题。现在来看，叙述先锋小说的特色，用区别于“目的”的“审美”去代替“言志”，要更为准确。

文学是无目的的合目的性，先锋作家正是根据这种艺术自觉，将文学切近地引向自身；从文学史的演进逻辑来看，返向自身的欲望，实际也是对此前诸种文学思潮（无论是80年代以前的现实主义文学，还是70年代末以降的“伤痕文学”）的根本拒绝，而它与西方文学史上现代主义对现实主义的反动如出一辙。现实主义是历史本体论，现代主义则是作家本体论，后者借此实现了对线性叙事的克服以及向文本提供自足性的保障。然而，倘若以此看待，问题便愈加复杂了。当我们明确地将先锋文学的起始之处限定在马原于《虚构》中的那句宣言：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说”，而非刘索拉或徐星等新潮小说中处处表露的偏离与反讽姿态，进而坚持“偏离亦是时代的共名；只有在无名之处，文学才能达到反身的自觉（开始关注文本以内的元素：语言、叙述、声音、距离……）”等想法之际，那么针对先锋文学的历史分期，便又从肯定性的现代主义过渡到了否定性的后现代主义了。

如马原早期的一系列作品，他真正关注的事情便既非故事的内容（写什么），亦非纯粹的形式（如何写），而是将写作这一过程引以为写作的对象（“叙述圈套”），由此公开凿穿了虚构同现实的壁垒。这一点已然接续了芭芭拉·威利对后现代文本特征的总结：向读者宣战，向自我意识宣战，梦想非历史文学，对意义交流不感兴趣。因此，广义的先锋文学固然属于一种“言志派”文学，却同时涵盖了“有所言”的现代主义作品，以及“无所言”的后现代风格的文本。前者以刘索拉、徐星、残雪的小说为代表，后者则以马原、格非、孙甘露的小说为典范。以徐星的《剩下的都属于你》为例，它是那种一望即知的80年代文学，遍布全书的插科打诨则是对以往文学建制的自觉抵制。朱大可称其为“八十年代流氓叙事的范本”，也无妨说它的反英雄、反崇高、反道德，都不是在反对英雄、崇高或道德本身，而是在有意识地用被提至空前高度的幽默来重新恢复人的主体地位。在“有所言”这一脉里，作品或者有作者自述低回的影子，或者被写成一份惊心动魄的生存寓言，但不论怎样，文学与生活的敌意都或隐或显地存在着，而在后一脉“无所言”的作品里，对峙的情形便不存在。

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