文学研究的恒与变：中国现当代文学采薇集_徐妍_9787516191354

　　《文学研究的恒与变：中国现当代文学采薇集》是作者2000年至2014年间论文结集。全书以鲁迅、中国现当代作家作品、中国青春文学和中国儿童文学这四个研究方向为主要关注对象，以美感形态与历史演变的关系为核心问题，讨论的多是新世纪以来“去文学性”、“解构文学本质论”的“主流”学术问题之外的“非主流”的文学问题与思想文化问题，即从文学性的标尺、文学本体出发，解读并分析鲁迅、张爱玲、萧红、王蒙、曹文轩、徐则臣等中国现当代作家作品如何以文学的方式参与中国社会历史的变化，为何在中国现当代文学的历史演变中被经典化或具有某种经典化的可能性，以期从文学本质论的立场重读中国现代文学史的文学意义。其中，由鲁迅小说《故乡》《社戏》所开创的中国古典主义一脉如何实现古典美感形态的历史演变，是本书的重要问题之一。此外，《文学研究的恒与变：中国现当代文学采薇集》同时关注新时期以来中国当代知识界的思想演变与分化的问题、以“80后”为主力军的青少年写作现象的文化意义与文学意义、中国儿童文学观念的现代源起与今日新变。

　　本书是笔者2000-2014年写作且公开发表过的论文结集。这意味着本书无法剥离于新世纪中国的学术语境。特别是，由于中国现当代文学学科一直葆有介入现实的学科属性，新世纪以后的中国现当代文学学科无论是在方法论上的选取，还是在学术立场上的选择，都与中国社会一道发生了诸多变化。本书同样也会以这样或那样的方式与复杂多变的新世纪中国社会产生某种关联。

　　新世纪以来，中国社会由20世纪90年代市场化的初始期进入全球化背景下改革开放的“深水区”。中国知识界的左、右翼自1998年公开分化演变为新世纪“新左派”与“公共知识分子”两大阵营的对峙。思想史研究由此成为“新世纪”中国现当代文学学科的主流学术范式之一种，并居于新世纪中国现当代文学学科的中心地位。与此同时，自90年代就倡导“思想淡出，学术凸显”的学院知识分子在新世纪以来选取了以退守学术岗位、回到历史现场的文学史研究范式，既为中国现当代文学学科确立了次主流研究范式，又在中国现当代文学学科中居于“副中心”地位。而且，这两种主流研究范式具有共同之处：主张历史非本质论和文学非本质论，选取由“外”到“内”的研究路径。进一步说，它们或者重点研究文学的思想史价值或者重点研究文学的文学史价值，以思想、历史等文学的“外部”要素来裁定文学的意义，以此介入并回应新世纪中国社会的各种变化。应该说，这两种主流研究范式对新世纪中国现当代文学学科的推进确实非常有效，其成为新世纪中国现当代文学学科的“主流”研究范式自有道理。但是，如果中国现当代文学学科完全选取这两种主流研究范式，也会存在不小的问题。最不可忽视的问题是：新世纪中国现当代文学学科存在的“丢弃文学本体”和“解构审美本质论”的现象就与这两种主流范式几乎一统“天下”不无关系。在此学术格局下，即便仍有中国现当代文学研究者坚持“历史本质论”和“文学本质论”，坚持从“内”到“外”的研究方法（即思想研究和历史研究等文学“外部”研究要以文学“内部”的审美研究为前提），也不过是“第三等”的居于中国现当代文学学科边缘位置的“非主流”研究。

　　在新世纪中国现当代文学研究界如此心照不宣地划分学术研究等级的背景下，作为一位历史循环论者和审美本质论者，笔者所持的文学研究观念依旧是：无论历史如何在循环中演变，文学研究和文学批评的一切研究范式都应以对文学本体的审美性为恒定基点。由“外”到“内”或由“内”到“外”的研究路径都不应逾越文学的审美性。思想、历史、政治、经济、文化等文学“外部”要素即便催生了中国现当代文学的内容和形式，即便影响了中国现当代文学史的走向，中国现当代文学研究也要依据文学本体的审美特质来做出基本的分析和判断。文学本体绝不是文学研究和文学批评为了确立某个预设的立论，或为了支持某种预设的立场而被绑架或被架空的对象。文学本体更不是被“大文化批评”“拘来面前为神话学、社会学、政治学、历史学、伦理学以及各种主义作注解而已”。当然，“历史（尤其是19世纪意义上的历史）以一种重复的形式延续，但重复总是在昭示着差别”。

　　《文学研究的恒与变：中国现当代文学采薇集》：

　　在一般意义上，鲁迅的小说集《故事新编》被评价为历史小说。的确，小说的题材和人物，都取自历史哲学故事。但仅仅从题材和人物来定位并不能真正理解《故事新编》的经典品质。鲁迅如何叙述历史和为何叙述历史，才构成了《故事新编》的经典价值。或者说，鲁迅如何选取戏谑美感与为何选取戏谑美感形态，才是解读《故事新编》的深意所在。

　　如何理解戏谑美感形态？戏谑美感形态在《故事新编》中固然体现在有时有根有据、有时则“信口开河”的情节编排上；①体现为“认真不像认真，玩耍又不像玩耍”②的叙述语调；体现为类似于“鸟有羽，兽有毛，黄瓜茄子吃挑剔啊”（《起死》）的人物语言；体现为“古衣冠小丈夫”（《补天》）、“乌鸦炸酱面”（《奔月》）、“滑溜翡翠汤”“一品当朝羹”（《理水》）的谐趣命名；体现为王公大臣观赏三头大战（《铸剑》）、老子讲学时听者完全不知所云（《出关》）、墨子为宋解除战争灾难后在宋国国界处遭遇到一连串霉运（《非攻》）等细节设计。但归根结底，戏谑美感形态体现为鲁迅对历史观和现实感的戏谑处理方式。

　　概言之，鲁迅戏谑地将历史观和现实感处理为同一关系：鲁迅如何戏谑地讲述历史，也便如何戏谑地讲述现实，即在《故事新编》中，历史是现实的历史，现实是历史的现实。《故事新编》正因为历史的时间向度而体察了启蒙者“反抗绝望”的现实宿命；也正因为现实的时间向度而理解了启蒙者悲剧宿命的历史性循环。可以说，命中注定，鲁迅的历史观与现实感不仅始终绑定在一起，而且属于同一关系。更确切地说，《故事新编》的核心历史观并非是历史进化论——历史进化论主要是说给他最在意的青年读者群的，而是历史循环论——历史循环论才是说给他自己的。只是循环论历史观在鲁迅小说中通常不像进化论历史观那样被明说，而是以戏谑的方式婉曲表达。

　　首先，在“五四”新文化运动初始至1927年“大革命”失败前，鲁迅在其创作前期所创作的《故事新编》中的前三篇就已深度地陷于历史进化论与历史循环论相互冲突的精神困境。1922年11月，鲁迅创作了第一篇历史小说《不周山》。鲁迅一面重述女娲造人的历史神话，一面戏谑了女娲造人的历史神话，由此确立了历史观与现实感相同一的戏谑美感形态。在中国人的传统文化想象中，女娲造人的历史神话通常被英雄化、神话化。然而在《不周山》中，鲁迅不仅将被造之人塑造为猥琐和不堪的“小东西”，而且还设计了禁军安营扎寨于为补天赴死的女娲的丰腴肚皮之上的结局。而小说中女娲的命运与其说是对女娲命运的重述，不如说是对，现实中启蒙者命运的历史性循环的直视。对此，如果我们阅读与《不周山》同年同月完成的杂文《即小见大》就可略见一斑：“凡有牺牲在祭坛前沥血之后，所留给大家的，实在只有‘散胙’这一件事了。”①可见，即便是在“五四”新文化运动的高潮期，鲁迅也困扰于启蒙者立人使命与女娲造人命运的历史性循环。随着“五四”新文化运动的落潮和时代激变，循环论历史观便愈加战胜进化论历史观。1927年1月发表的《奔月》将后羿射日的英雄神话传说重述为英雄落魄的故事：妻子逃离、朋友背弃，还要遭受不知名老婆子的嘲笑……这种戏谑处理方式，固然有效地想象了一位神话英雄谢幕后的种种可能，但同时也投放了1926年间鲁迅的种种心境，以及由己推人，延展至启蒙者与后羿之间的历史性循环的悲剧宿命。1927年4月发表的《铸剑》更是将循环沦历史观处理为一种极致的戏谑美感形态：任何常态性的情节链条都无法通向复仇故事模式的逻辑结构，任何确定性的分析都无法概括复仇故事模式的内容。特别是，小说高潮部分——敌我友三头大战，朝臣兴奋围观的场面描写使得复仇故事模式被极致地戏谑讲述同时又被极致地戏谑消解。小说结局部分——朝臣再次围观、三头合葬的细节描写抵达了极致的戏谑美感形态。经由极致的戏谑美感形态，历史与现实形成极致的循环关系：极致的“复仇”在现实中未能改变社会，“复仇”者所设定的任何现实性目标的完成都是虚妄的。

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