图像中隐藏的历史_满却顿智_9787567122383

　　本书通过一种民族志视阈下的热贡唐卡及艺术家现实图景，以影像化的文字表述特点，结合图像分析，特别是当地艺人对于唐卡图像的解读，梳理地景与文化的关系，探求历史渊源，聚焦个体艺术家的艺术命运及精神诉求。通过运用大量田野访谈及参与观察资料展示当代热贡艺术家的生存现状及创作历程，并历时性地考察热贡唐卡艺术史及艺术家的生命史。全书叙述了热贡唐卡的地域文化背景、唐卡的发展史以及种类、风格、工具、技法，代表性唐卡艺术家的口述，唐卡创作个案研究等。

　　总序
　　朱恒夫谷晓恒
　　以藏传佛教为主的宗教是青藏高原文化的基础与灵魂，无论是传说故事、诗歌格言、绘画雕塑，还是音乐戏剧，无一不以弘扬佛法为它们的主旨，就是民俗、节庆，甚至人的一生都与佛教有着紧密的联系。虽然佛教来自他国，但是在青藏高原这一相对封闭的环境里，经过千百年的演变，已经形成了自己的特色。因为它高度地关怀着人的精神状态，指引着人生的走向，所以，几乎所有的人都将自己的生命无条件地托付给佛陀，虔诚地接受佛陀对自己命运的安排。故而，这里的宗教氛围极其浓郁，佛像、佛塔、经籍、转轮、僧人、信众，等等，构建了一个佛国世界，连政治都要依凭着佛教的力量。
　　青藏高原文化是一个宏大的范畴，稍微细分一下，可以分成纯粹藏区文化与多民族交汇的区域文化。纯粹的藏区文化的显形形态除了宗教外，就是它的民俗与艺术。
　　其民俗与汉族或其他民族的风俗多有不同，即如殡葬，有五种葬法，为塔葬、火葬、天葬、水葬与土葬。塔葬者必须是生时为万民敬仰的大德高僧；活佛与一些领主享受着火葬；希望死者升入天堂的家属，则用天葬的方式；夭折或病死者，只能将尸体丢进水里喂鱼，谓之水葬；而生前做过坏事又得不到人们原谅的人才埋入土里，以土葬之，因为在人们的观念里，埋进土里的人，是将他的灵魂禁闭在地下，便再也没有转世的机会了。而汉族则奉行“入土为安”的丧葬原则，多数人畏惧火葬，今日即使火葬后，也会将骨灰埋入地下。藏人迎接客人的最高礼仪是献上哈达，“哈达”是纱巾或绸巾的藏语，分白色与五彩两种。白色代表着友谊的纯洁，五彩的含义较多，蓝色代表蓝天，白色代表白云，绿色是江河，红色是空间护法神，黄色则象征大地，献上五彩哈达，意为天、地、水与神灵一起欢迎珍贵的客人。
　　藏族的艺术形式很多，但较为突出的则是歌舞、戏剧与唐卡绘画。
　　世界各地的少数民族，其歌舞都会很发达，其主要的功能在于激发人们的情欲，以尽可能多地生产人口。然而，他们都没有藏族那样，将歌舞融入了生命之中，变成生命的有机构成部分。觉可以少睡，饭也可以少吃，但是，不能不唱歌，不能不跳舞。在他们看来，不唱歌跳舞，生命就是苍白的，生活就是无聊的，那活着还有什么意义？于是，他们发明了锅庄舞、弦子等舞蹈形式；他们用高亢悠远的声调抒发着自己对生活、对爱情、对家乡的感受。
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　导言
　　河流是哺育文明的摇篮，也是文化交流的通道。著名学者李文实认为：“九曲的得名本自羌语的水名，今流经同仁间的保安大河，藏语称‘勾曲’。勾为九，与古汉语读九为勾同音，曲义为水。勾曲即九水河，但与汉文黄河九曲义有异。因此按汉文释义定九曲在共和、贵德间黄河转向东行处，是与《汉书》和《唐书》不合的。这完全是以汉文释义而引起的误会。”［1］这在藏文历史典籍《安多政教史》中可以得到印证，该书指出了“九曲”的当地表述“隆务河上游有尕戎、雅戎和德戎三条支流，中游有措戎、哇戎和赛戎三条支流，下游有堤戎、怒戎和古戎。这九条支流汇合成苛曲。隆务河流经热贡川，至古戎口注入黄河。隆务河流域自南至北，分为上中下三区，其中枢之地是位于惹卜查三沟的上沟的热贡赛摩疆地方，建有隆务寺德钦曲科林。”［2］
　　王明珂指出在大背景之下，只有通过边缘如游牧才能更好地理解中心以及与定居人群的互动关系，在这边缘游牧地带中，黄河上游谷地占有重要的生态及政治位置。“农业区沿黄河由东而西，有循化、尖扎、贵德等河谷盆地；这些都是河谷冲积平原及黄土丘陵盆地。汉代羌人各部落争夺的一个主要河谷——大小榆谷——据信就在贵德与尖扎之间”［3］。实际上，这个问题在《西陲古地与羌藏文化》中已经得到解决，李文实通过地望考古指出：“《汉书》记羌地大、小榆谷，也是羌语地名，认定为藏语‘热贡’的对音。这在唐代曾于今循化地区筑一公城，而明代地图的捏工川，即指包括今甘南黄河西部甘家滩和循化县全境及黄南州、同仁、泽库、河南尖扎四县地，与其西的茫拉川相接。大榆谷以今同仁、泽库为中心。小榆谷则即今夏河甘家滩地带，历史上今甘南州夏河属西宁道与青海蒙古番子事务大臣衙门，在区划上与热贡地区联成一体。……史称大、小榆谷土地肥美，又近塞内，为与汉军相持的重要地带。”［4］榆谷地区，是历代王朝的西陲要道，也是吐谷浑通道的一段，是丝绸南路的核心。
　　世界文化在丝绸之路交流融汇、空前活跃，堪称人类历史最壮观的“文化运河”。丝绸之路作为西域、中原、中亚一带佛教文化的交汇之地，同时也是儒教、佛教、伊斯兰教的一大圣地。各种宗教背景的理论专家、文化学者、翻译家的流动，带动了各种异彩纷呈的文明交流成果，将中国宗教艺术推向了高潮。而藏传佛教绘画艺术则留下了热贡的绘画艺术遗产，以难以磨灭的物质印记昭示丝路的精神记忆，使得热贡艺术随此“文化运河”而流传，唐卡正是热贡艺术的精髓与突出代表。
　　文化是通过可视性的符号显现出来的。这些符号存在于社会或自然环境中，依附于可视的物质或视觉表象。唐卡作为诠释藏文明的视觉载体，其身上凝结了社会或文化的象征性运用，包括典礼、仪式、自然的材质、可以深描的轮廓、空间的表达、色彩的表述、宗教诉求、认同表达以及经济或文化价值。从人类学整体观视角出发，唐卡作为一种视觉表现，既可以进行图像领域的研究，也可将它视为一种移动的物质，揭示图像世界中隐藏的人类历史。本书正是通过可“看”的唐卡，可“听”的口述资料，试图建构一种民族志视阈下的热贡唐卡及艺术家现实图景。本书以影像化的文字表述特点，结合图像分析，特别是当地人对于图像的解读，梳理地景与文化的关系，探求历史渊源，聚焦个体知识分子的艺术命运及精神诉求，通过大量田野访谈及参与观察资料从而可视化地展示当代热贡艺术家的生存现状及创作历程，并历时性地考察热贡唐卡艺术史及艺术家的生命史。
　　本书在结构上分为地境、唐卡、画师三个部分。人类学认为，通过地境（LANDSCAPE）可以理解原住民的信仰、文化以及仪式，藏区地境有着人与自然交互作用的特点，在地境中人、魔、世间或超世间的神灵、佛法共存是藏区地境或神圣地理（THESACRED）的总体特点，因此理解热贡文化必须回归到热贡本土。“热贡”这个地理景观是唐卡和艺术家共存的空间，这个空间既是神圣的又是世俗的。唐卡联结了艺术、大地与人，在不同的时空中，表述不尽相同，而地境是可视和可感的。热贡与艺术家和合的网中，唐卡得以延续，唐卡是人类社会的文化表征，甚至隐喻了当代热贡人的生活和未来的图景。
　　第一章“地境、艺术及文化记忆”，突出当地人对热贡历史的表述和认同，特别是画师记忆中的热贡得以立体呈现，既是文献的也是口述的，并以穿越神圣时间的仪式如“勒柔”来揭示热贡作为农业社会的突出表征，勾勒唐卡与画家诞生的历史、文化及地理背景。
　　第二章“热贡唐卡艺术史”，以唐卡的起源记忆为主要框架，在众唐卡画师的口述及文献中清晰钩沉热贡唐卡历史，以艺术家的实践和藏族传统宗教艺术绘画度量为依据，描摹热贡唐卡的种类、风格，结合热贡画乡个案及个体艺术家的实践，考察唐卡的制作过程及流程，特别关注唐卡的神圣仪式。这一章的特点在于清晰呈现正在实践中的唐卡艺术创作及理念的转变与冲突。
　　第三章“热贡唐卡画师口述史”，分为两个部分，即热贡四大名师的口述历史和当代唐卡画师的自述史。以画师的口述资料为主要依据，对当地人的话语给予尊重和理解，突出热贡师“自我表述”，通过口述来建构热贡四大名家的艺术人生并凸显师承关系和谱系。以近二十位当代画师采访、参与观察后的描述与理解为资料获取手段，以民族志情境化、动态化展现当代艺术家的生存、创作和发展空间，并以当地人的艺术理念与宗教、知识追求为访谈核心内容，勾勒热贡唐卡画师的艺术人生史，为当代热贡唐卡画师的群像素描。
　　第四章“唐卡艺术个体实践”，从群像素描过渡到个体实践，突出知识人的社会角色，揭示从传统唐卡画师的神圣行为到有“文化自觉”的社会活动家的转变，是这一时期热贡唐卡日趋成熟和适应现代社会的个案呈现。
　　以上是本书的基本框架，希望能够为理解当下的热贡唐卡和画师，提供一份口述历史的洞见和民族志的考察。
　　注释
　　［1］李文实．西陲古地与羌藏文化［M］．青海人民出版社，2001：87．
　　［2］智观巴贡却乎丹巴绕吉．安多政教史［M］．甘肃民族出版社，1989：292．
　　［3］王明珂．面对汉帝国的北亚游牧部族———游牧者的抉择［M］．广西师范
　　大学出版社，2008：160．
　　［4］李文实．西陲古地与羌藏文化［M］．青海人民出版社，2001：8788．
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