废墟的故事_(美)巫鸿著_9787208143487

本书是芝加哥大学艺术史系巫鸿教授撰写的中国艺术史专著。本书通过对“废墟”这一概念在中国历史中的演变与实践，讨论中国艺术与视觉文化中的在场与缺席问题。全书主体共分三章。第一章主要讨论中国古代至前现代的经验，涉及对神迹、故迹、遗迹、胜迹的讨论。第二章讨论19世纪至20世纪初所产生的“废墟”的新的表现形式。种种议题开始显现：技术的现代性，殖民的视觉表现，将中国彻底转换成为一个现代意义上的民族国家的社会政治运动等等。第三章，涉及20世纪下半页至今的内容。提出了种种问题：如为什么1990年代以来的当代艺术家们对城市的废墟，废弃的聚居地和厂房产生了巨大的兴趣，制作出大量的摄影、装置、表演、影像纪录作品，国际政治背景与中国自身转型的背景都被放入到讨论中。

　　这本书的一个宏观目标是在全球语境中思考中国的美术和视觉文化。为此目的，我的研究在观念和历史这两个相辅相成的层面上展开。在观念的层面上，对中国美术和视觉文化中“废墟”的研究不仅希望辨识出废墟的一个地域性另类历史，更关键的是要承认不同文化和艺术传统中关于废墟的异质性观念和特殊再现模式的存在。英语中的ruin，法语中的ruine，德语中的ruine，丹麦语中的ruinere 都源于一种“下落”（falling）的观念，并因此总与“落石”（falling stone）的意念有关；其所隐含的废墟主要指石质结构的建筑遗存。无数作家、艺术家和学者基于这种观念，乐此不疲地一遍遍讲述着西方废墟的故事。这类故事进而影响了人们对非西方文化中的废墟的考察、图绘和解读。艺术史学者保罗·祖克（Paul Zucker）在一篇重要的论文中写道：“我们这个时代有关废墟的流行观念都是18、19世纪卢梭（Jean-Jacques Rousseau）、霍勒斯·沃波尔（Horace Walpole）等人的浪漫主义的产物。” 不仅欧美如此，由于殖民化和全球化造成的西方文明的流布，祖克的结论也同样适用于世界上的其他地方。柬埔寨的吴哥窟、苏丹的博尔戈尔山神庙、危地马拉的蒂卡尔城，还有中国的万里长城——这些建筑遗存现在不仅是世界的奇景，也是它们所在国家的骄傲，同希腊万神殿、罗马斗兽场、英国的丁登修道院一起出现在各种画册和旅游指南中。这些石质或砖制的建筑结构已经成为各国文明起源的象征，激发出被认为是普世性的美感和敬畏。不知不觉，西方的废墟观念已经融入全球的废墟话语和想象中。
　　因此，当我们把非西方视觉传统中的废墟作为一项严肃的学术研究对象的时候，首先需要考察的必定是本土的原生废墟观念和再现模式。比如说，在一个以木结构为基本建筑形态的文明里，当这类古代建筑需要不断地翻新和重建，并常常由于火灾、地震或疏于护理而几近消弭时，它会造就什么样的废墟观念呢？再如，当一个绘画传统极少表现废弃的人造建筑，而是以山丘和树木的无穷变奏作为主要描绘对象的时候，这种绘画传统又如何传达时间的流逝？但是本项研究的目的又不仅仅是对中国本土的废墟观念和时间图像进行发掘，也包含了以这一考察为基础，进而为审视中西文化在历史上的互动提供一个起点。众所周知，这种互动主宰了19世纪以来中国社会、政治和艺术的发展。与之相随，“中国废墟”（Chinese ruins）的图像出现了；摄影为记录废墟和战祸提供了前所未有的有效媒介；一个特殊的战争废墟——圆明园——得到了重视和保护，成为中华民族的纪念碑；近期的城市建设进程更激发了大量与废墟相关的当代艺术作品。如果说“废墟”这一概念将这些事件连缀成一个历史叙述，那么相异的废墟图像和定义则提供了具体的历史例证，把这一叙述分割为不同的章节和时段。
　　本书所研究的对象因此包括了中国从古至今的废墟观念和图像。如此宏观的考察自然拒绝任何有关“中国废墟”的总体观念。事实上，我在本书中希望呈现的，既不是某种不变的思维模式，也不是一个关于视觉再现的目的论式的线性发展。这项研究实际是以寻找各种与“废墟化”（ruination）和“碎裂”（fragmentation）有关的图像开始的，进而发掘这些图像各自不同的历史、文化、艺术和技术条件。正是通过这个研究过程，独立的个案和它们各自特殊的背景不断地对“废墟”进行重新定义，并使我对描述和解读所涉及的方法论上的复杂性保持警觉。
　　本书第一章，“废墟的内化：传统中国文化中对‘往昔’的视觉感受和审美”，讨论传统中国文化中的废墟概念、再现模式及相关问题。这些问题涉及“迹”的观念及其视觉表现，绘画与木质建筑传统的关系，图像在指涉时间流逝上的喻意性作用，以及对损坏和颓败的本土方式的记录。
　　第二章，“废墟的诞生：创造现代中国的一种视觉文化”，讨论19世纪和20世纪初新出现的废墟再现模式。在这个时期里，废墟的表现不仅在借喻的层面上展开，而且出现了大量对建筑废墟的写实描绘。这些图像最初由西方画家和摄影师创作，随后被他们的中国同行踊跃接受。虽然不少中国作品沿循了来自欧洲的“如画废墟”（picturesque ruins）的模式，但这类忧郁伤感的图像不管是在数量上还是在影响上都无法与差不多同时出现的“战争废墟”相提并论——这些严峻而悲惨的战争图像或为殖民侵略歌功颂德，或意在激发求独立、求解放的民族情感。与如此这般的历史变化相应，我对这些现代废墟图像的讨论也采用了新的分析框架，把它们同当时的跨国图像技术和艺术家的交流联系起来，并结合技术现代性（technological modernity）、殖民视觉性（colonial visuality）以及把中国重塑为现代民族国家的深刻的社会政治运动等问题放在一起考察。
　　这一解读策略在第三章，也是本书的最后一章，被重新调整。题为“过去与未来之间：当代废墟美学中的瞬间”，这一部分讨论自20世纪下半叶至今的废墟图像。抗日战争结束以后，当中华民族朝着一个光明的共产主义未来进发的时候，那些昏暗而危险的废墟应该何去何从？为什么“文革”之后的前卫艺术家和先锋派诗人再次被往日的战争废墟吸引？为什么20世纪90年代的中国当代艺术家对城市废墟发生了浓厚的兴趣，以无数实验摄影、装置、行为和电影作品记录了拆毁的民居和废弃的工业区？我们需要在冷战以后全球政治和中国内部的社会变化中寻找这些问题的答案：只有在国内外互动的背景下，才能发现对废墟的表现在现代主义潮流中的重新出现以及中国当代艺术的自我定义中所起到的作用。
　　在这本书的研究和写作过程中，我得到了许多机构、同事、友人和学生的支持、帮助和鼓励。1999年获得的一项古根海姆奖使我得以在中国参观各种历史遗址，并走访了不少学者和艺术家。在接下来的十年里，我在很多讲座、座谈会和研讨会里发表了本书各章的初稿。在英国人文社会科学院、哥伦比亚大学、哈佛大学、麦基尔大学、普林斯顿大学、台湾大学、南加州大学、卫斯理大学、中山大学以及若干其他学府和研究中心，我都得到了宝贵的反馈，很多建议超出了艺术史的一般范围。而在我任教的芝加哥大学，我更得益于与同事和学生之间的有关讨论。我最先于1997 年举行的“中国艺术、文学和历史中的废墟”（Ruins in Chinese Art, Literature, and History）研讨会上发表了关于这项研究的基本构想，随后的热烈讨论坚定了我对这项研究的信心。2003 年我为本校研究生开设了一门有关废墟观念和艺术表现的课，课上的研究和磋商为我研究各种有关案例提供了一个平台。最后，芝加哥大学弗兰克人文学院（Franke Institute for the Humanities）不仅为我的写作提供了宝贵的时间与资助，更为我思考本书中的关键概念提供了一个跨地域、跨学科的知识环境。
　　许多学者在本书写作的不同阶段给了我重要的帮助和启迪。这些学者包括萨尔瓦多·塞提斯（Salvatore Settis），宇文所安（Stephen Owen），英格尔·西格恩·布罗迪（Inger Sigrun Brodey），乔迅（Jonathan Hay），白杰明（Geremie Barmé），巴巴拉·斯塔福（Barbara Stafford），弗罗马·蔡特林（Froma Zeitlin），亚斯·埃尔斯纳（Ja�0�2 Elsner），尼娜·杜宾（Nina Dubin），罗伯特·纳尔逊（Robert Nelson），韩文彬（Robert Harrist Jr.），罗泰（Lothar von Falkenhausen），汪悦进（Eugene Wang），曾兰莹（Lillian Lanying Tseng），蒋人和（Katherine Tsiang），姜斐德（Alfreda Murck），格洛里亚·平尼（Gloria Pinney），李零，艾琳·温特（Irene Winter），谢利·赖斯（Shelley Rice），以及托马斯·卡明斯（Thomas Cummins）。我也希望感谢很多中国艺术家，他们与我分享了他们关于废墟的作品和创作经历。黄锐、荣荣、宋冬、隋建国、尹秀珍、展望和张大力等人的作品尤其为本书的最后一章提供了重要材料。
　　如同往常，我最需要感谢的是我的夫人蔡九迪（Judith Zeitlin），一位专攻中国文学、戏剧和音乐的学者。本书中的很多想法源自我们关于古今中国艺术和文化的对话，而很多这样的对话发生在我们共同参观历史遗址或艺术展览的途中。我关于废墟的思考与她关于历史记忆的写作相呼应。同我的其他著作一样，她是本书草稿的第一个读者和评者。最后，我希望感谢本书的译者肖铁，他为此书的翻译投入了巨大的劳动，力求概念和材料上的准确。需要说明的是，虽然这个中译本基本上保持了原书的内容，但我在校阅译稿时，也根据中文的写作和阅读习惯做了一些修正，因此有时和英文本不完全对应。这种文字差异出于我的有意调整，而非译者对原文的背离。

　　巫鸿（Wu Hung）
　　著名美术史家、批评家、策展人，芝加哥大学教授。
　　1963年考入中央美术学院美术史系学习。1972—1978年任职于故宫博物院书画组、金石组。1978年重返中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980—1987年就读于哈佛大学，获美术史与人类学双重博士学位。随即在哈佛大学美术史系任教，于1994年获终身教授职位，同年受聘主持芝加哥大学亚洲艺术教学，执“斯德本特殊贡献教授”讲席。2002年建立东亚艺术研究中心并任主任，兼任该校斯玛特美术馆顾问策展人。2008年成为美国国家文理学院终身院士，并获美国美术家联合会美术史教学特殊贡献奖，成为首位获得这两项荣誉的大陆赴美学者。
　　其著作包括对中国古代、现代艺术以及美术史理论和方法的多项研究，古代美术史方面的代表作有《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》（1989）、《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》（1995）、《重屏：中国绘画中的媒材与再现》（1996）、《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》（2010）、《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》（2012）等。
　　肖铁（译者），作家。2002年毕业于北京大学中文系，2004年又毕业于美国威斯康辛大学研究生院东亚文化系。1998年加入中国作家协会。现居美国，执教于印第安纳大学伯明顿分校。
‍‍著有长篇小说《转校生》、《飞行的杀手》，小说、散文集《红房子》《坚硬的早春》等。作品曾获冰心图书奖、北京大学创新奖等。小说《井》译介至国外。小说散文集《成长的感觉》《树的回忆》，散文《登龙骨山》《壶口的瀑布》，短篇小说《标本》《红房子》《坚硬的早春》等。近期翻译有美国作家雷蒙德·卡佛的短篇小说集《大教堂》。‍‍

　　拓片：废墟的替身
　　虽然现实中的古碑总会磨耗、缺损甚至碎裂，但《读碑图》中的石碑既没有铭刻也没有任何损坏的痕迹。本章后面将谈到这是中国绘画中的一种既定再现模式。对这种既定模式的一个解释是：这些绘画中的石碑并不表现某个特殊物件，其目的在于体现某种抽象观念，或象征前朝旧事，或意味着超越特殊事件、作为本体存在的历史。不过，我上面的讨论也暗示了解释这种理想化、超历史的古碑图像的另一原因：在过去的1500年中，中国文明发展出了一种记录碑铭及石碑物质性、时间性的特殊视觉形式。那就是碑的拓片。与石碑相同，拓片也可以称为“碑”。碑拓的主要作用是保存铭刻和时间的流逝在石碑上留下的痕迹，从而保存了绘画中的石碑图像所不表现的东西。正因如此，碑拓也就成为具有特殊物质性和历史客体性的石碑的替代物。
　　碑与拓
　　摹拓技术在西方直至19世纪才得以流行，那时古物鉴赏者开始用一种类似炭笔的媒介来记录墓碑上的铭文和图案。但是在中国，铭文刻画的墨拓至少在6世纪就已经出现。在随后的数百年中，这一技术逐渐发展为保存古代摹刻和流布法帖的一种主要方式。拓片的制作越来越精，对其收藏也如火如荼。讨论拓片之史学价值和艺术品质的文献汗牛充栋。20世纪初的古物学家赵汝珍用这样的类比来描述拓片对理解传统中国文化的意义：“士人而不知碑帖而不明碑帖，直如农夫不辨菽粟、工匠不识绳墨。”
　　一般说来，拓片的制作包括四个基本步骤。先要准备摹拓的对象，比如去除石刻表面的污垢和苔藓，用削尖的竹签清理石刻的凹陷纹路等等。然后，拓工用一种轻质胶水将纸张附着在碑面上，以“棕刷”或“椎包”平整纸面，去除褶皱和折缝。进而使用小刷子反复敲打，使得潮湿的纸面陷入石头上的每一个凹痕，无论这个凹痕是刻线还是自然裂纹。为了不让纸张受损破裂，敲打的动作必须轻柔连贯，理想的拓片应该捕捉到碑面上的每一个细微的凹凸。下一步是上墨：拓工用墨汁打湿“墨包”，并轻轻地用它们拍打纸面，逐渐累加墨层，直到墨色到达希望的程度。拓片在上完墨后就可以揭取下来。因为纸张晾干后会起皱和变硬，最后的一个步骤就是把它装裱为可供观赏的样式，要么是手卷，要么是册页，要么是以薄纸衬垫的、可以装框的单页。
　　尽管这些步骤在所有拓片的制作中都是必需的，它们的实际施行可快可慢，其结果是拓片的质量可以天差地别。如叶昌炽（1849—1917年）在《语石》中所述：“陕、豫间庙碑墓碣，皆在旷野之中。苔藓斑驳，风高日熏，又以粗纸烟煤，拓声当当，日可数十通，安有佳本？若先洗剔莹洁，用上料硾宣纸，再以绵包熨贴使平，轻椎缓敲，苟有字画可辨，虽极浅细处，亦必随其凹凸而轻取之，自然钩魂摄魄，全神都见。”具有反讽意味的是，虽然古碑的知名度往往源自学者对其拓片的关注，但摹拓者的反复捶拓却不可避免地会损坏碑石，更逐渐毁蚀碑文。这种人为的损伤引起几乎每一个古代石刻鉴赏家的悲叹。由于摹拓者总是更为关注铭文，字迹周围的石面往往完好无损，而字本身却已磨灭殆尽，留下一个光滑的凹坑。正如叶昌炽诗意地描述的，这种消失的铭文“如成团白蝴蝶，此则虽凝神审谛，无一笔可见，一字能释”。
　　除了战火、自然灾难和动物所造成的损害以外，叶昌炽还列举了可导致石碑不幸的“七厄”，即：（1）洪水和地震，（2）以石碑为建筑材料，（3）在碑铭上涂鸦，（4）磨光碑面重刻，（5）毁坏政敌之碑碣，（6）为熟人和上级摹拓石碑，（7）士大夫和鉴赏家搜集拓片。其中以末两项所造成的损害最为严重，因为它们广为流行并且很难遏制：“友人自关中来者，为言碑林中拓石声当昼夜不绝，碑安得不亡！贞石虽坚，其如此拓者何也！”
　　碑石之亡非一日之功，而是日积月累的结果。叶昌炽形象地描述了这个过程：“初仅字口平漫，锋颖刓弊，朝渐夕摩，驯至无字，甚至其形已蜕，而映日视之，遗魄犹如轻烟一缕，荡漾可见。”具有反讽意味的是：虽然他如此尖锐地指出拓碑造成的“碑石之亡”，叶昌炽本人也是一个重要的拓片搜集者。他在《语石》的开篇中回忆自己早年对拓片的兴趣：“每得模糊之拓本，辄龈龈辨其跟肘，虽学徒亦腹诽而揶揄之。”后来他中了进士到北京做官，却仍然把真正的热情放在寻访珍拓之上。用他自己的话说：“访求逾二十年，藏碑至八千余通。朝夕摩挲，不自知其耄。”很难相信他意识不到这种对拓片的热情和制作这些拓片导致的碑石之亡之间的冲突。真正的情况可能是，对他这样两面操心的人来说，这一矛盾是无法调和的。
　　根据叶昌炽和其他学者，可知大部分古碑从宋代到清代基本仍留在原地。虽然越来越多的碑石被移到诸如孔庙之类的公共场所，但绝大多数还是无人照管。实际上，沉重的石碑较之薄纸上的墨拓更加短命——这个事实似乎难以置信，但千真万确。拓片有着确定的时间性，这是因为它上面的印迹见证了石碑在历史中的一个消失了的时刻——一个不可复现的石碑的历史特殊状况。108拓片因此总是比石碑更为真实，因为它总是比现存的石碑更为古老。鉴赏家因此总是试图在旧拓中找到更早，因而也是更真实的石碑的本来面目。
　　……
　　作为遗物的拓片
　　可想而知，这种有关拓片客观性（objectivity）的观念推动了其物体性（objecthood）的建构。在本章早些时候，我讨论了拓片的物理特征：这种人造物由特殊纸张和墨迹构成，并被装裱成可供观看和保存的特殊形式。拓片因此不仅是铭文或刻文的影子一样的“指代”（reference），而是具有其自身的物质存在、艺术风格和审美传统。拓片在获得了自身的物质性和客体性之后便成为了一个“物件”，并进一步和“遗物”的观念联系起来。在中国文献中，“遗物”一词常常表示死者或前朝所遗留下来的东西。但概括言之，任何往昔的遗留皆可称为遗物，因为它是一个消逝整体的碎片，有意或无意地从原始的语境中割裂开来，成为当代文化的一部分。遗物因此同时具有过去性（pastness）和当下性（presentness）：它植根于过去，但又属于此时此地。遗物常常带有磨损的痕迹，它的不完整状态确保了它的真实性，并成为诗意哀悼或历史复原的催化剂。
　　拓片不仅构成一种特殊的遗物，而且浓缩了遗物的本质。一件拓片可以是：（1）一个独立物品，（2）一个拓片收藏之一部分，（3）一个昔日存在的残余。它因而可以三次肯定自己作为遗物的属性。首先，任何碑拓根据它自身的定义都是碑的“残余”——如同是碑身剥离下来的表皮。它因此总是记录了一个磨灭了的过去，而与此同时又肯定了正在进行中的艺术的和知识的活动和趣味。其次，孜孜不倦的金石学家积累的大量拓片总是被视为一整套东西。但是从宋到清形成的庞大拓片收藏没有一套完好无损，皆遭遇过家国之恨。拓片不断地流失和毁坏，幸存者遂成为收藏家及其藏品的“遗物”。对于那些眼睁睁看着心爱的收藏毁于一旦的藏家来说，拓片从可供收藏的“物”变成收藏者身后的“遗物”。这是使他们忧心不止的问题，例如叶昌炽就记述了1900年当他因义和团运动而逃离北京时，被迫抛弃20年来收集的8000多张拓片时的绝望心情。但这种经历中最感人的莫过于李清照为她丈夫赵明诚的拓片目录所撰写的《〈金石录〉后序》。
　　李清照开篇描述了她和赵明诚收集古代碑拓伊始时共享的快乐。然而这种欢乐很快被收集之“物”的负累所取代。一个大型的收藏要求很多关照，因此“不复向时之坦夷也”。宋金之间的战争随即爆发。当赵明诚得知此事，他“四顾茫然，盈箱溢箧，且恋恋且怅怅，知其必不为己物矣”。不过他在他的收藏彻底散失之前就已辞世，是李清照受托照管这些遗物——包括2000多件青铜器和石刻的拓片。她最终没有能够保护住这些拓片——它们在火灾、劫掠和盗窃下遗失殆尽，最后只剩下“一二残零不成部帙书册，三数种平平书帖”。她手中剩下的实在是往日一大收藏的“废墟”。作为废墟，这些遗留唤起回忆和感伤。正如李清照在《〈金石录〉后序》的末尾所写的：“今日忽阅此书，如见故人。因忆侯在东莱静治堂，装卷初就，芸签缥带，束十卷作一帙，每日晚吏散，辄校勘二卷，跋题一卷，此二千卷有题跋者五百二卷耳。今手泽如新，而墓木已拱。”
　　没有一张赵明诚收藏的拓片流传至今。其他宋代拓片中凤毛麟角的残存也已经化作昔日自我的废墟。拓片在纸面上同时呈现了碑之铭文和其损耗，它并不复原古碑，而是要把碑“冻结”住，免除自然和时间继续的消磨。不过这仍然只是碑帖收集者的一种幻想罢了，因为拓片本身也会不可避免地老化，并随时间流逝而变成另外一种废墟。这就是拓片作为“遗物”的第三层意义。图1.35中被局部焚毁的拓片——大名鼎鼎的武梁祠的唯一宋拓——记录了多层历史，包括汉代雕刻的图像、宋代留下的拓痕、晚清的焚毁痕迹，以及被焚前后的题跋。尽管它在焚烧前也只是记录了武梁祠画像的极小部分，尽管这极小一部分画像已被严重损坏，今天，这份拓片是故宫博物院中的国宝级收藏。
　　由薄脆的纸张制成，拓片无力抵抗各种损毁——撕裂、涂抹、发霉、火焚和虫噬。正是拓片的这种物质性使它能够敏感地展示人造物体在自然和人为破坏面前的脆弱：在一个被毁坏的拓片中，已经被磨蚀的石碑遭到再一次损毁。
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