纪录片创作_黎小锋贾恺_9787507839494

本书详细介绍了选题、策划、拍摄、剪辑等纪录片制作的具体环节，并对纪录片的推广、发行和未来趋势进行了阐述。通过本书读者可以了解到，在纪录片制作中，纪录片人应该如何选择立场和位置，把握道德底线，以及如何看待纪录片的空间与造型及时间与叙事的关系等。本书既可作为影视艺术及相关专业的基础教材，也可以作为纪录片从业人士的可操作指南。

　　什么不是纪录片什么是纪录片？就一般纪录片观众和纪录片制作人而言，明确纪录片的内涵与外延未必有多重要。有趣的是，一个人对纪录电影史上的风格流派了解得越多，或者在制作一线跌爬滚打得越久，反而越难将纪录片的概念脱口说出。但是，换一种方式，让他（她）说说什么不是纪录片，或者纪录片中存在那些“非纪录片”元素，他（她）倒往往能够迅速反应，做出直截了当的回答。1993年，轰动一时的日本NHK电视台王牌栏目“NHK特集”之“木斯塘事件”就是一个鲜明案例：很多并不能明确定义何谓纪录片的电视观众，通过报纸获悉该栏目播出的纪录片《喜马拉雅深处的王国——木斯塘》曾经采用再现手法演绎高山病等场景，剧组人员的确在去程发生过高山病现象，当时由于种种原因没有捕捉下来。为了表现木斯塘之旅的艰难险阻，导演特意在归程再现了这个场景。很多并不能明确说明什么是纪录片的电视观众，通过报纸获悉该栏目播出的上述内容后，顿时群情激奋，认为剧组人员违反了日本《放送法》里“报道必须真实”的原则，“打假”之声一浪高过一浪。在这种情势之下，当时NHK的会长没有进行充分调查、取证，就慌慌张张地将“木斯塘事件”定位为“造假”行为，并在电视上发表谢罪讲话，从而使得事件一再升级，文字媒体的报道规模甚至一度超过了同时期的杀人事件。1994年，德国电视界爆出一个“造假丑闻”：一位名叫麦克伯恩的独立制片人制作了一部关于德国三K党的电视纪录片。片子播出之后，观众反响非常热烈。然而，当德国司法机构根据此片线索去追查三K党分子时，却发现这部纪录片大部分都是虚构的。麦克伯恩因为这一“造假”行为被千夫所指，进而饱尝铁窗之苦。1998年圣诞前夕，由英国独立电视委员会公布的一则处罚公告引起了广泛关注：卡尔顿电视台由于制作完全虚假的纪录片《关联》而被处以200万英镑的高额罚款。该片内容显示，存在一条由哥伦比亚到伦敦的地下毒品贩运线路。然而，当独立电视委员会对《关联》展开调查之后，结果令人瞠目结舌：这个故事从头至尾都是由导演和演员在纯虚构基础上炮制出来的。公众、政府和警方都感觉受到了莫大的愚弄。

　　纵览世界纪录片史，在纪录片制作过程中采用扮演、再现手法——这种情形可谓由来已久。纪录电影史上的开山之作《北方的纳努克》就是导演罗伯特·弗拉哈迪请来当地猎手表演他们自己的故事，连主人公居住的冰屋都是专为拍摄建造起来的。而且，在拍摄纳努克一家在冰屋里的起床场景时，为了照顾采光，不得不掀掉了半边冰屋。在“英国纪录片运动”中，一些作品为了增加真实感，并不避讳摆拍行为——据知情者透露，在纪录片《夜邮》里，哈里·瓦特和巴锡尔·瑞特就采用了摄影棚来表现工人在车厢里分发邮件的情景。由于当时录音技术落后，工人们的对话场景也经过了反复排练。而且，车厢就架在可以摇动的平台上，通过有节奏的摇晃来模拟火车飞奔的动感。虽然有人将以上情形归结于20世纪二三十年代落后的拍摄设备、技术水平和不够成熟的纪录美学观念，但是，略有电视制作经验的人都知道，类似“木斯塘事件”这样的“作假”方式，时时刻刻都在电视荧屏后面发生。这是因为，影视媒介本身就存在种种局限和不足，无论采用多么先进的拍摄设备和技术手段，摄影（像）机镜头都不可能像一支自来水笔那样，在现在、过去与将来时空里纵横捭阖，挥洒自如。

　　因此，反观“木斯塘事件”，日本观众将对真实事件的重演手法视为“造假”，并上升到“犯罪”的高度，就近乎苛刻了。

　　实际上，出现这种情形，很大程度上归结于观众有时候会将纪录片与新闻片等同起来，尤其是当一个纪录片具有新闻片的某些特征时，往往会以新闻的尺度要求纪录片。从这个角度来说，公众似乎对纪录片已经形成了某种共识，或者说，大家对纪录片已经具有某种共同的“期待视野”。当纪录片出现所谓“造假”行为，与自己的“期待视野”相距甚远时，必然引发观众强烈的心理反弹。当“造假”行为超过一定限度，扰乱民心、混淆视听（如涉及黑帮、贩毒等）时，就可能导致国家行政、司法机构的介入。

　　因此，我们就不难理解，德国司法机构和英国电视机构为什么会将具有政治欺骗性和新闻欺骗性的虚构故事彻底排除在通常认为的纪录片范畴之外。

　　显然，建立在整体虚构基础上的这类“伪纪录片”，不被认为是纪录片。

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