四王山水画论辑注_俞丰著_9787532647675

四王为王时敏、王鉴、王翚、王原祁，是清初正统派山水画的代表人物，在传统绘画研究得到日益重视的今天，其艺术价值得到了更多人的肯定。本书收清初四王全部画论，含传世独立成书的画论（《王奉常书画题跋》、《染香庵跋画》、《清晖画跋》、《雨窗漫笔》、《麓台题画稿》等）、以及《中国书画全书》中著录四王作品题跋、《中国古代书画图目》存世四王原作题跋、传世其他画作题跋等，囊括了现今资料所见的几乎全部四王画论资料，所搜集资料均标明版本、出处，以利检核。全书图文并茂，插图约60幅。注释详细，对书中涉及的历史人物基本考证明确，并有白话文译文，附录重要的四王传记资料。

　　四王是清初山水画家王时敏、王鉴、王翚、王原祁的合称，若加上同时代的吴历和恽寿平，则又合称四王吴恽。四王是清初正统山水画的代表人物。
　　王时敏（15921680），初名赞虞，字逊之，号烟客、西庐老人等。太仓（今属江苏）人。祖父王锡爵为明万历朝内阁首辅、大学士，父亲王衡官至翰林院编修。王时敏自幼资质聪颖，文采早著，备受祖父珍爱。他很早就表现出对绘画的特殊禀赋，更因家境优越，得以受到当时海内闻名的大家董其昌、陈继儒的启蒙指授。王锡爵去世后，时敏以恩荫授尚宝司丞，于万历四十二年（1614年）赴阙拜官。尚宝司是掌皇帝宝玺、符牌、印章的机构，设卿一人、少卿一人、司丞三人，常以恩荫寄禄，无常员，尚宝司丞所典惟诰敕贴黄用宝，及巡方御史领印，文武官关领牙牌，及稽查守卫官铜符等事，头绪颇繁。王时敏在任恪尽职守，夙夜兢兢，寅恪供事，不敢以闲曹冷署而自假易。凡朝参陪祀，戴星出入，即祁寒暑雨，未尝敢有间缺。他还经常乞外差，持节出使各地，颁宣诏书诰令、封藩赠赏，轩所历，南北两畿，齐豫楚闽，江右数省，足迹半天下（《王烟客先生集自述》）。天启四年（1624年），升尚宝卿。崇祯九年（1636年），升太常少卿，仍管玺司之事。崇祯十三年（1640年），告病还乡，从此隐居太仓，未再出仕。因太常古称奉常，故后世又称王时敏为王奉常。
　　王时敏是清初画坛的领袖，明末清初与董其昌、杨文骢、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥、李流芳、王鉴合称画中九友，吴伟业曾作《画中九友歌》赞之。他的山水画一生以黄公望为宗，苍秀高华，浑厚清逸，取得了极高的艺术成就，引领一代之风。他的文字著作，有《王烟客先生集》八卷，内含王时敏的诗词、遗训、尺牍等，另有画论著作《西庐画跋》《王奉常书画题跋》等传世。
　　王鉴(16091677，旧作15981677），太仓（今属江苏）人。字玄照,后避清康熙玄烨讳,改作元照、圆照，别作圆炤，号湘碧、染香庵主，因是王世贞的曾孙，又自称弇山后人。在四王中王鉴列居第二，他与王时敏在亦师亦友之间，又是王翚的老师，因此在四王画系中起着重要的传承、发展作用。王鉴和王翚又被称为虞山画派。
　　据最新的研究成果，王鉴当生于明万历三十七年（1609年），卒于清康熙十六年（1677年）。他的曾祖王世贞是晚明著名文人、鉴藏家,官至南京刑部尚书，著有《弇州山人四部稿》《艺苑卮言》等。他的父亲王瑞庭是个纨绔子弟，侈汰无度，致使家业荡尽。而王鉴兄弟虽多，却多属不肖，甚至遁入空门、委身优伶，独王鉴得粗持家声。崇祯六年（1633年），王鉴可能考取过举人，同年，以荫授南京左府都事。约崇祯十一年（1638年），王鉴至北京，改任比部郎。崇祯十二年（1639年），出任廉州知府，治所在今广西合浦县。时任两广总督为张镜心，张镜心与工部尚书刘荣嗣是至戚，王鉴因与刘荣嗣有忘年之交，遂因刘的关照，得到张镜心的破格提携，且不以属下之礼相加。廉州僻处海隅，每多公暇，王鉴得以在公余从事笔墨。任职廉州期间，王鉴最大的政绩是罢粤中开采，这一利国利民的善政得到士族民众的称扬。王鉴在廉州任仅两年即罢官而去，此后浪迹天涯萍踪无定，四处以卖画为生，曾经到过北京、济南、南京、扬州、无锡、苏州、杭州等地。虽为贫困所累，但也得以萧然一身，访友人，赏名画，顾盼林泉，肆力画苑，过着清苦但自适的生活。顺治十七年（1660年）夏，他在家乡太仓筑染香庵成，从此闭关，日坐蒲团，焚柏子一炉而已，行止不异老僧。直至康熙十六年（1677年）去世，遗命以黄冠道衣殓。
　　王鉴的山水画明媚朗秀、珠圆玉润，作家与士气并具，水墨与设色兼能。他与王时敏是同乡、同姓，又同有书画之好，两人相识甚早。董其昌因与王时敏家族的挚交，常来太仓，王鉴得以追随于董其昌、王时敏左右，获益颇多。崇祯九年（1636年）九月董其昌去世前夕，王鉴还特地前往华亭探望。此外，王鉴毕生游学天下，获观各地所藏历代名迹，见辄临摹，直追古哲，最终确立了他的艺术成就。王鉴的画论著作，有《染香庵跋画》（或作《染香庵画跋》）一种传世，全文仅四则，最初见于清秦祖永所辑《画学心印》卷三，文字之少，实属寒碜。关于王鉴生平和艺术的若干问题，请参看本书附录四《王鉴生平及其艺术》，此不赘述。
　　王翚（16321717），字石谷，号耕烟散人、乌目山人、剑门樵客、清晖主人等。常熟（今属江苏）人。他出生于绘画世家，自幼嗜画，少年时曾随同乡张珂学画，很早便表现出非凡的艺术天赋。顺治八年（1651年）仲秋,王鉴来游虞山,见孙朝让所持王翚画扇，把玩赞叹，纳诸袖中。是夕,孙朝让于山堂宴请王鉴,宾客纷至，笙歌骈集，王鉴出扇注视，爱不释手。酒半，将扇遍示座中诸友曰：三百年所仅见,不久当享大名。一座皆惊。次日，王翚被邀至，执弟子礼见。王鉴出董其昌长卷指点,郑重而别。此后王鉴又将王翚引荐于王时敏，时敏馆之西田，尽发所藏宋元名迹予之临摹，并挈其游大江南北。王翚得到了当时两位画坛泰斗的厚爱和提携，从此得以纵观天下名迹，广采博览，日臻佳境。康熙十九年(1680年）夏，笪重光病返吴门，携所著《画筌》请其与恽寿平合评，遂有《画筌评》传世。同年六月，他又与恽南田同去太仓，谒王时敏于病榻,十七日,时敏卒,年八十九岁。康熙三十年(1691年）,六十岁的王翚由宋骏业举荐,入京主持绘制康熙《南巡图》，与弟子杨晋北客京师。《南巡图》成，得皇太子召见，赐坐绘扇，赐食，太子亲书山水清晖四字赠之。因《南巡图》称旨,上欲留之供奉内廷,王翚辞而不就，于康熙三十七年（1698年）六月束装归虞。九月返虞山,将山水清晖四字榜之草堂，率领子孙北向稽首谢恩，自此又号清晖主人。以后二十年，王翚一直生活在虞山，徜徉于湖山之间，烟云供养，丹青娱老。因其声名远播，求画者不断，王侯将相、公卿士大夫，靡不愿得尺幅以为吉光片羽，而王翚也一生勤奋，至老不辍笔。康熙五十六年(1717年）十月十三日卒，葬于虞山。
　　王翚的画作，丘壑宏深，变换无穷，其笔墨深参南北二派、宋元两宗，集唐宋以来诸家之大成，达到了正统画派中集大成的境界，被誉为今之画圣，影响深远。其著作有《清晖画跋》传世。他曾将海内友人的题赠之作编为《清晖赠言》十卷。名家所寄尺牍，又由恽寿平等人编为《清晖堂同人尺牍汇存》四卷传世。
　　王原祁（16421715），字茂京，号麓台、石师道人，太仓（今属江苏）人。王时敏之孙，王揆之子。康熙九年（1670年）进士及第，观政吏部。二十年（1681年）充顺天乡试同考官，称得士。同年授任县（今属河北省邢台市）知县。任县东北古为大陆泽，其初皆为民田，但地当九河之下游，又逢甲子（1684年）、乙丑（1685年）两年水患大作，浸没十余里，废地七百余顷，两税无所出，民皆流离。部使者前来按察，免了邻县的税赋，但见大陆泽一片汪洋，以为是湖泊，没有减免，王原祁据县志力争，乃得减赋。他复请巡抚于成龙，奏减岁赋三千余两，民困以苏。任县民众感其德，后于雍正十二年（1734年）在城北文庙之东建于王二公祠祭祀于成龙和王原祁。康熙二十五年（1686年），王原祁入京城，在保和殿试策，以科员用。次年，擢刑科给事中。二十九年（1690年），转礼科给事中。三十一年（1692年），升掌印给事中。三十九年（1700年），特旨补右春坊右中允，入侍南书房。历侍讲、侍读学士，充日讲官，累升詹事府詹事、掌院学士。王原祁以文章翰墨获知于康熙，深得赏识。曾被召入便殿，在御前从容奏对，濡染作画，康熙凭几而观，不觉日影西移。康熙每召诸大臣至内苑赐宴赏花，原祁必在其列，并获各类赏赐无算。康熙四十四年（1705年）至四十七年（1708年），奉旨与孙岳颁、宋骏业等编《佩文斋书画谱》，充任总裁。五十年（1711年），主持绘《万寿盛典图》。五十一年（1712年），升户部左侍郎。（清代以户部司漕粮田赋，其职略相当于古之司农，故称户部尚书为大司农，左侍郎为副职，称少司农，后人遂称王原祁为王司农或王少司农。）康熙五十三年（1714年），豫省岁歉，上谕户部预议买兑漕粮，王原祁恐买兑致当地米价腾贵，请今岁停买，于后三年带运例分买补运，疏上，得旨如议，豫省由此得保荒而不饥。王原祁的这些经世济时之举，获得了时人的好评和皇帝的信任。康熙五十四年（1715年），王原祁卒于位，康熙特赐全葬予祭，恩礼有加。其子王謩奉丧南归，于五十六年（1717年）冬十月，举其母李太夫人之柩，归葬太仓。
　　王原祁画学元四家，以黄公望为宗，用笔沉着，自称笔端有金刚杵。其画熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清（张庚《国朝画征录》），饶有书卷气。去世后，丹青流布天下，寸缣尺素，人皆宝若拱璧，自是江浙之工山水者，皆本原祁。其画学论著则有《雨窗漫笔》（又称《论画十则》）、《麓台题画稿》、《王司农题画录》等，另有诗集《罨画集》《王麓台司农诗集》传世。
　　四王山水被称为清初的正统画派，源于其画风的共同特点，有强烈的摹古倾向，强调摹古而后脱化，与当时的扬州画派、金陵画派、黄山画派等注重个性的画风相比，正统画派高度重视对传统的梳理和承续，渊源有自，传承有序，在有清一代，是山水画界引领风气、当之无愧的正统。
　　五四新文化运动以来，以董其昌、四王画风为代表的传统文人山水画却饱受诟病，其根本原因，也是他们摹古仿意、因循守旧的风气。抨击得最为激烈的，首推著名美术教育家徐悲鸿。他认为四王的画脱离生活和自然，具有形式主义和概念化的倾向，是八股式的、死气沉沉的山水，所以应该坚决摈弃。
　　时间过去了半个多世纪，当年的火药味已经渐渐消散，历史的面目显得更加清晰，如今，四王的艺术价值越来越得到艺术界的公认，国外的艺术界，甚至把王原祁比作现代艺术之父塞尚，认为他是中国山水画中结构主义的大师。功过得失，仁者见仁，智者见智，但当年那场没有硝烟的战斗，让四王法脉一蹶不振，只到近年才慢慢恢复了元气。新文化先驱们矫枉过正的举动，确实也给后世带来了一些难以根除的负面影响。
　　对四王的摹古之风，笔者有一点个人的看法。首先，笔者认为，四王提倡的摹古，以探索古典精神为核心，并未停留于表象重复，具有现代解构主义和图式重建的积极意义。如王原祁强调临画不如看画，要求对古人的作品向上研求其精神，而不能停留于形似。他还说：师之者不泥其迹，务得其神，要在可解不可解处。若但求其形，云某处如何用笔，某处如何用墨，造出险幻之状，以之惊人炫俗，未免邈若河汉矣。（《麓台题画稿为凯功掌宪写元季四家》）这种思想显然是科学的、深刻的。他还指出不必求好景，亦不必拘旧稿，只要得法，就能天然妙景自出，暗合古法。可见他的研究，已经到了精深幽微的程度。尽管四王画中创新的成分相对较少，但他们从不排斥推陈出新，所以王原祁也曾说过：初恨不似古人，今又不敢似古人。（《麓台题画稿题仿大痴手卷》）可见，摹古而后脱化，这才是四王的理想目标。
　　其次，四王的摹古也是与自然相结合的。四王的精神导师董其昌经常坐着小船，在华亭、娄东一带游山玩水，将古人画卷与自然美景相对照。王时敏也有曾以使事入闽，长揖幔亭君，因戏绘其接笋峰图以归的写生性作品（跋自作幔亭秋色图）。王原祁的画论中，多处记载了他对各地山水的体验和感悟。他的画论中也说：有真山水，可以见真笔墨；有真笔墨，可以发真文章。古人如是，景行而私淑之，庶几其有得焉。（《麓台题画稿题画仿王叔明长卷》）可见，他并没有完全脱离自然，而是把自然与历史相重叠，深化自身的体验。这种思想，是否比简单的摹自然来得更加深刻？
　　另外，四王画中之所以反复出现摹古、仿意等字样，是一种历史风气，是古代文人受儒家思想影响而形成的谦谨的表达习惯，并不一定是作品的真实注解。儒家思想中有述而不作之说，语出《论语述而》：述而不作，信而好古。就是要学者阐述前人的成说，自己并不创新。受这种思想的左右，文人喜欢把自己的创作标注为仿古，这在整个文化艺术领域都有表现，诗文、书法无不如此。即使在绘画领域，在其他今人看来很有创新精神的画家，如清代黄山画派梅清、金陵画派龚贤，甚至被今人认为最有创新性的扬州画派作品中，也随处可见仿某某笔意、用某某法写之的题跋，而我们却从来没有把他们归入守旧艺术家的行列。可见所谓摹古、仿意，一定程度上只是表达习惯而已。如王原祁说：于宋元诸家相近者，题出以弁其首，并不取其形似也。（《王司农题画录》卷上《丁丑戊寅画册为迪文二弟》）听其言而观其行，如从四王艺术风格看，王时敏的老苍，王鉴的秀润，王翚的深细，王原祁的浑厚，虽有共同的摹古取向，但各自表现出强烈的个性特点，对传统山水画技法的传承和发展来说，其正面意义远远大于消极影响。
　　四王如此津津乐道古人的作品、风格、传承，用历史的眼光来看，这种风气也许是时代的产物，是与康熙王朝盛世的气度相匹配的艺术思潮。因为盛世需要大艺术为其恢弘门面，而大艺术必须建立在对古往今来的艺术家、艺术品作出全面研究、梳理、总结、消化和吸收的基础之上。四王以摹古为核心的艺术思想，统摄古今，气魄宏大，恰恰符合了这一时代需要。康熙盛世，是大文艺兴起的时期，《康熙字典》《佩文韵府》《古今图书集成》《全唐诗》《佩文斋书画谱》等大型典籍，都是在那时编纂完成的。这些文化大工程，都有汇总历代文化成果的基本特征，气度之大，可想而知。后来到了乾嘉时期，更出现了《四库全书》、乾嘉学派等学术成果和学术流派，其影响之深远至今依然。所以说，文化发展到当时，已经有了一股强烈的总结前人的内在要求，社会的安定也为这类巨大的工程提供了可能完成的现实物质条件。就山水画艺术而言，摹古之风的兴起，其内在动力或许也与此种社会思潮有关。那一时期，藏家的众多、藏品的丰富、研究的深入、思想的碰撞，最终产生了四王这样集大成的正统派山水一代巨匠。
　　站在今天回顾历史，我们仍然可以从四王的艺术中汲取有益的养分。尊重传统，研究历史，面对大时代，宜有复兴的胆略和信心。复兴的基础，必是对中国传统的艺术思想有全面深入的理解和总结，必须对复古与创新抱有辩证的科学的态度。这或许就是四王的艺术思想留给当代艺术家的精神财富之一。
　　希望本书四王画论、诗词的辑录，对读者了解四王及其艺术有所帮助。

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