《悲剧的文化解析》是刘东教授着力解析西方悲剧的一部专著。刘东老师将比较文学的研究方法引入传统美学领域，深入探讨了悲剧内核的课题。从古代希腊的悲剧作品，到文艺复兴的悲剧作品，到现代西方的歌剧作品，到传统中国的杂剧戏文，直到现代中国的话剧戏曲，作者展开了中外对比，把每一章的关切重点，都首先放到了对于具体剧作的细读上，进行了精细的文化“分解”。
‍‍　　作者认为悲剧应被理解为产生在特定“文化之根”上的、带有很大机缘巧合的“文化之果”。在中国与希腊这两大世界性文明之间共享着一连串的文化要素，并且作者一直以来孜孜以求的“中国文化的现代形态”，绝不只存在于本土的文化潜能中，而会更加广阔地存在于文明与文明之间，存在于“文化间性”中。‍‍

　　美学研究的文化转向、范式更新，视点独特的新型研究；
　　跨越性地重新审视西方悲剧文化，既望远、又显微地展开中外对比；
　　通过一系列复合因素，全面还原古希腊的文化场域；
　　解析西方悲剧的偶然性，重估中国价值观念，求解人类文明的永恒难题。

　　据说，本院的早期导师陈寅恪教授，曾经在某次上课的时候，讲过这么一段不同凡响的话——“前人讲过的，我不讲；近人讲过的，我不讲；外国人讲过的，我不讲；我自己过去讲过的，也不讲。现在只讲未曾有人讲过的。”于是到了后来，追慕这位学术大师的人们，就将这一番自我限定，总结为陈先生的“四不讲”。
　　仔细寻思起来，陈先生的那前三种“不讲”，大体上还是比较容易做到的，可就是最后的那种“不讲”，也即就连“自己过去讲过的”，也都要留心提防着不再讲，则除非是每学期都必开新课，否则就很难去效仿师法了。另外，如果从教学的操作层面来看，则无论是从课程建设的角度，还是从知识传授的角度来考虑，一旦刻意地要来这么来做，还会带来意外的负面效果，——毕竟知识是要求相对稳定的，所以，即使这班同学听过了的，下班的同学仍然需要听。
　　不过，从研究型大学的要求出发，我们仍可把陈先生的上述说法，当作一种严于律己、不稍懈怠的治学精神，来不拘字面地、更加灵活地加以理解。比如，我们又在他写给罗家伦的一封信中读到，“至于所授之课，如自己十分有把握者，则重说一番，如演放留声机器，甚觉无兴趣”，正说明了他的这种心情。——这也就是说，即使对于已经讲过了的、属于哪个学术方向的内容，只要你作为示范“研究过程”的教师，又要到课堂上再度开讲，都要先去重新进入研究的心态，重新阅读与此相关的，特别是以前尚未读完或者完全忽略掉的材料，以检讨以往大胆讲出的论点，到了今天看来是否还能站得住，乃至重新潜入昔日的想象空间，找回曾经在那里焕发过的激情……只有这样，当你再次走上历久弥新的讲台时，才不会是索然无味地照本宣科，才能使教学生涯保持应有的味道，也才能让旧有的研究逐渐完善。
　　上面这一番话，也可作为我本人的“夫子自道”，因为围绕着这个“比较悲剧”或曰“悲剧的文化解析”的课题，算起来已给同学们讲过四遍了。——这中间，一次是在美国的斯坦福大学，两次是在隔壁的北京大学，尔后又在清华园里讲过一次。正因为这样，在自己心中的预期目标中，也很希望这回能是最后一次，此后便可以自信它业已成熟，可以放心大胆地交稿到坊间，由它再去传递给整个学界了。不过在眼下，对于正在重新备课的自己来说，真正想要实现这个计划的前提，仍是重新抖擞起“精、气、神”来，再次进行温习、反刍和修补，以便能够照顾到更多的侧面，也能论述得尽量深入而周备。
　　应当坦率地承认，这么长久不放地抓住“悲剧”的论题，还是因为自己尚不能达到“耳顺”的境界，做不到“无可无不可”地忘情世事，或者反过来说，也是不愿只因从事这个“美学”专业，就索性只把唯美主义的风花雪月和诗词歌赋，当作了回避人间苦难的“正当”理由。恰恰相反，我倒是宁愿把这个特定的专业，当作去深入涉入人间事务的门径。事实上，也同样是在这样的心情下，才促动着我后来又“自讨苦吃”，不再满足于这个视界有限的专业，而渐次闯入了国际汉学和政治哲学的领地，那更是要把两只眼睛都圆睁着，紧盯住发生在现世人间的——特别是发生在这块土地上的——林林总总的、花样翻新的不公与不忍。
　　不过，却也可以反过来说，在我自幼养成的天性中，偏又是最厌恶、最敏感这些丑恶与血腥的，而且，也正是基于这样的天性，我才会对诸如此类的人间苦难，既不忍目不转睛地念念不忘，又不愿没心没肺地撇开不顾。——实际上，还是出于这样的心理，从早年的那本《西方的丑学》，到眼下的这本《悲剧的文化解析》，最能长久笼罩自己的感性世界，而又激起了默默理性思索的，也总是人世间的这类可怕事物。很有可能，在连自己也不能完全明确的潜意识中，正由于这些东西最能暗中引起惊觉，致使经年累月都无法释怀，才只好用咬紧牙关的写作活动，尝试以学术性的思考来克服它，至少也要比前人更能把它说开。
　　我当然也意识到了，就算完成了对于这类话题的克服，在美学、艺术社会学乃至其他学术领域，自己还是剩下了太多的东西要写。如此衡量起来，自己或已在人间“苦难”的课题上，踟蹰和迁延了太久的时日。不过，又聊可转念来自慰的是，眼下借以廓清这类话题的研究方法，也同样是在这种踟蹰和反思中体贴出来的，而它又绝不会只适于悲剧的文化分析。由此，如果再大胆地展望一下，要是这里所使用的研究方法，特别是当笔者沉潜于比较文学时，所逐渐磨得尖利的比较方法，被证明是可以引入传统美学研究的，那么，此后就将有更多的“比较美学”论——既要包括我本人的，也会包括其他后来人的著作——以举一反三的势头快速地涌现出来。果能如此，也便有可能引领这门曾被称作“美学”或“びがく”的学科，走出它刚一引进便已陷入的思想迷宫。
　　还要补充说明，这项研究既可以说是“比较美学”的，而从另外的角度或标准来看，又可以说是“比较戏剧学”的，既然它已把比较文学最擅长的方法，不光带进了传统的美学研究，而且带进了传统的戏剧研究。事实上，为了达到本书所谓“文化解析”的目的，它是既望远又显微地展开了中外对比，从而把每一章的关切重点，都首先放到了对于某出剧作的细读上——从古代希腊的悲剧作品，到文艺复兴的悲剧作品，到现代西方的歌剧作品，到传统中国的杂剧戏文，直到现代中国的话剧戏曲……既然如此，我就很希望也通过这样的努力，来善意地提示那些戏剧专业的从业者们：在当代中国的特定学术语境中，哪怕是在处理最富于乡土气的剧种，也同样要具备进行跨界对比的能力，因为现代中国的戏剧艺术，原本就是在跨文化的语境中展开的。
　　那么，什么才是这种“比较文学”的犀利方法呢？如果简单和形象一点地回答，那就是能像分析化学家那样，让目力得以钻进现有的物体之中，甚至能看穿组成它的分子式，以致当一粒石子在别人的眼中，还只表现为力学上的坚硬固体时，却能在你的解析中被一眼看穿，而呈现为“碳酸+ 钙”之类的文化“化合物”。——当然另一方面，即使有了这种微观的方法，再从“比较文学”的立场来看，还要佐以更为远大恢弘的眼界，才能既精细又开阔地看到：当文明的长河越过了“轴心时代”那个断崖之后，其实在这个星球上所发生的主要事件，总会表现为那几大“圣哲”之间的对话，或者说，表现为那几种价值理念的对话与渗透，乃至排斥与冲突。
　　也正因为这样，还需要进一步来提醒：除了进行精细的文化“分解”之外，比较学者作为文化上的“化学家”，还必须更上一层地发挥想象，去自我作古地操作文化上的“化合”。无论如何，只要能上升到足够宽阔的视野，就终会发现由本书所追述的那些文化变异，无论包含了多少曲解与误读，都无非是作为一波文明高峰的希腊，借助于近代西方的全球性扩张，而终于突破了往年在地理上的阻隔，来跟同样作为文明高峰的中国，就价值问题进行艰苦而漫长的对话。——如果能够站上这样的高度，也就不难心胸开阔地看出，在这场远涉重洋的艰难对话中，不管出现过多少变形与讹误，碾压与压迫，实则中国文化都并不是全然消极的，相反，在它固有的文化基因深处，倒潜藏着去阐释和发挥它的主动性。
　　因而，足以让我们“悲极生乐”的是，恰在这场文化的冲突或倾轧背后，或者说，恰是因为有了如此激烈的化合反应，我们反而更应当求同存异地看到，其实在这两大世界性文明之间，倒是罕见地共享着一连串的文化要素，包括多元、人间、现世、经商、感性、审美、乐观、怀疑、有限、中庸、理性、争鸣、论理、伦理、学术、讲学等等。而说到底，也正是鉴于这两者间的“亲和性”，我在晚近以来才越来越倾向于认定，正被自己孜孜以求的“中国文化的现代形态”，绝不会只存在于本土的文化潜能中，而会更加广大而宽阔地，存在于文明与文明之间，特别是“中国与希腊”的“文化间性”中。
　　就此而言，至少我个人是越来越倾向于认为，也许更应当在“中国与希腊”之间，而不是在曾经的“中国与印度”之间，或者在后来“中国与希伯来”之间，才潜伏着当代问题的真实的解决可能。而如此柳暗花明的文化展望，也就足以推动我们去满怀惊喜地，在思想的充满偶然的曲折进程中，跳跃过它的宋明阶段与近代阶段，而直接抵达并勉力展开它的当代阶段。——只不过，那中间所潜伏着的巨大潜能，还是需要我们继续进行相应的深思，包括写出以此为题的专门著作来，才有可能被真正地挖掘、廓清与激活。而且，也只有到了那个时候，我们才有点可能去慷慨自许地认为，自己确实是在开始超越“轴心时代”了。
‍‍　　2015 年9 月12 日于清华学堂218 室‍‍

‍‍　　刘东，1955年生，江苏徐州人，现任清华大学国学研究院副院长。早岁师从思想家李泽厚，曾先后任教于浙大、南大、中国社科院、北大，讲学足迹遍及亚美欧澳各洲；除国学领域外，所治学科依次为美学、比较文学、国际汉学、政治哲学、教育学，晚近又进入艺术社会学；发表过著译作品近二十种，如《思想的浮冰》《再造传统》等；创办并主持了“海外中国研究丛书”“人文与社会译丛”及《中国学术》杂志。‍‍

自序
第一章让高高在上者跪下来
一、潜在颠覆与想象满足
二、于史无征而于心有本
三、将假就假与弄假成真
四、皆大欢喜与包容冲突
五、含悲之喜的文化功能
第二章能否扼住命运的咽喉
一、人类生成带来的冲突
二、同命运搏斗的现代史
三、人类自身的罪还是过？
四、承担文明后果之重责
第三章为何非要无辜者赴死？
一、一连串仇杀的过站
二、由仇杀再说到人祭
三、人类对自身的驯化
四、悲剧作为转化路标
第四章作为殊别文化的希腊悲剧
一、亚里士多德的正确悲剧
二、俄狄浦斯犯了什么错
三、只能从文化来看悲剧
四、理解悲剧的两组概念

　　第二章能否扼住命运的咽喉
　　——普罗米修斯主题的变奏
　　一、人类生成带来的冲突
　　埃斯库罗斯的这出《被缚的普罗米修斯》，包含了最基本和最原初的人生冲突，或者说，它所叙述和寓示的由人类生成的过程本身所带来的悲剧性冲突，构成了人生中所有其他各种悲剧性冲突的基本背景，正因为这样，我们才要把它放到所有的悲剧之前来予以演示。
　　尽管具体的路径必然不同，可在人类艰难地走向自己“之所以成为人”的荆棘之路上，却必然要经历一系列里程碑式的发明。所以我们也都知道，在华夏一族的相应传说中，在这个文明渐次开辟的起始处，也曾有过黄帝和他的列位臣子，如燧人氏、有巢氏、神农氏、仓颉、后稷等，以及据说是有巢氏的儿子伏羲，他们都向人类提供过最紧要的创造。但即使如此，他们在后人的印象中都仍然属于人类本身，而且正因为这样，他们也才作为开辟文明的列祖列宗，受到了子孙万代的崇敬与纪念。——这当然还是因为，中国文明发展到了轴心期以后，主要是成为了一个现世主义的文明。
　　无论如何，人类的文明状态的自我确立，总是要从原初的自然状态中，或从草莽、丛林或蒙昧的原始环境中，艰难地挣扎和脱离出来。而在这样的自立过程中，先祖所遭遇的环境给他们带来了怎样的不便或不适，他们就必然要尝试着去发明点什么，从而有针对性地创造出便利或安适来，或者换个表述，是从必然中去赢取哪怕仍属相当有限的自由。——比如，以往的环境给先祖带来了饥饿，他们就学会了渔猎和耕种来更好地果腹；以往的环境给先祖带来了寒冷，他们就发明了衣物和织染来包裹这些裸猿；以往的环境给先祖带来了风雨与危险，他们就发明了用来制造遮蔽的房屋与城池；以往的环境给先祖带来了病痛，他们就发明了医疗之学来营卫身体；以往的环境给先祖带来了死亡，他们就发明了延年之术来延缓这种归期，或者至少在大去之期到来之际能有礼仪来安慰生者的心灵；以往的环境给先祖带来了纷乱、暴烈与不公，他们就发明出纲纪、道义与制度来，以维持基本的安定秩序和渐次拉平各个阶层的差距（用马一浮的话来讲，这在古代中国的制度中正是“礼主别异，乐主合同”）；更不要说，作为所有这些开化活动的必要基础，当有了更精确地自我表达和彼此交流的需要时，他们还创造出了足以纪录上述文明过程的语言和文字……总而言之，我们从古到今逐渐走向人类的历程，都伴随着跟原初的自然状态所进行的抗争。
　　然而吊诡却也随之发生了。在一方面，人类的每一项发明，都意味着重大的文化进展，都意味着更高地攀入了文明状态，从而也都意味着让我们的生活更加安适。可在另一方面，人类的每一项发明，却又都有可能为我们带来反作用力，而且，还不光是技术的发明是这样，也包括科学的发明、艺术的发明、道德的发明、制度的发明，等等，都有可能表现为诡异的、造成自我伤害的“飞去来器”。这后一种出乎意料的结果，可以被称作文明发展的意外代价。也正因为这样，即使在相对较为温和的中国，也是对这种文明的负面后果，有着相当早熟而明确的认知，比如从老子“绝圣弃智，民利百倍”的说法，到苏轼“人生识字忧患始”的说法。
　　我们也知道，这些情况在古希腊那边，不光是同样表现出来了，而且还表现得尤为激烈。正因为这样，古希腊人就把自己所遭遇的困境，无论是原生的还是次生的，全都归结为一种可怕的“命运”。或者说，他们在一种神话性的思维方式中，是在把自己所要反抗的原初对象，以及在这种反抗的过程中，又意外形成的前所未知的阻力，全都看成是受到了“命运”的捉弄。由此一来，在古希腊人的世界观中，这种“命运”（tuchē）与“人力”（gnōmē）的无所不在的冲突，也就可以代表人世间的一切冲突，或者说，成为了人世间一切冲突的根源。
　　当然，这也正是悲剧诞生的基本背景——尽管我们又不能把它的发明，仅仅归因于这样的背景——正如两位法国学者就此指出的：
　　悲剧意识产生的前提是：必须要将神的世界和人的世界相对立地区分开（也就是说，必须首先区分人的本质这一概念），并且它们必须始终共存，不可分割。责任的悲剧含义，是在人类行为成为思考和内心冲突的对象时产生的，但人类行为当时还未获得足够的自主地位，因此也无法实现完全的自我掌控。悲剧的领域就位于这一边缘区，在该范围内，人的行为与神力相伴而行，并揭示出被忽略的人的行为的真正意义，人主动发起了行为，并为其负责，又将其置于超越自身、无法掌控的秩序中。
　　事实上，这种分裂的背景之所以如此浓重，或者说，这种对于人世间所有冲突的归纳，之所以显得如此带有根本性，从而之所以对我们显得如此可怕，是因为即使文明的开化发展到了今天——或许还正因为是发展到了今天——我们都无力从根本上去消解它。也正因为这样，一方面固然可以说，人类是由于各种文明的共同开辟，才在这个星球上齐步发动了“进步”的事业，另一方面却又可以说，他们偏偏又是走到了今天的光景，才更加首鼠两端地疑心起来，弄不清这种“进步”就其本性来说是否可能。
　　我们首先需要检省的就不是围绕“进步”问题的种种具体见解，而是所以形成这种众说纷纭局面的认识论基础。一旦着手处理此类历史哲学的方法论问题，我们就会和Kant一样，感到“进步”概念属于形而上学的范畴，即由于缺乏具体的直观对象而注定只能是空洞的。也就是说，如果我们不是神，如果我们并不具备一种“理性直观”来放眼望尽无限，如果我们不可能稳固地把握住标志着至善的人类历史终点（就像KarlJaspers在《历史的起源和目标》里所企图做到的那样），那么，我们终究就不能判定人们是否在向一个可靠的目标“上升”，而“进步”也就和“物自体”一样在本质上被排除到了认识之外。
　　这种夹带着至深冲突的文明进展，或者伴随着文明进展的至深冲突，也正是希腊悲剧文化的根本肇因。由此也便导致了，在一方面，由于希腊人的宇宙图式与中国的不同，或者更具体地说，由于在那个半岛上仍然通行着“天、地、人、神”的世界模式，这种人类文明的开端在希腊的神话里，就表现为由普罗米修斯进行僭越的“盗火”行为；于是在另一方面，跟中国那些曾经“赞天地之化育”，而“与天地参”的文明始祖不同，这位据说是帮助了甚至造就了人类的神祇，却只能及早地登上了悲剧舞台，去诉说和发泄郁结在心中的悲愤，或者也可以说，是同样也帮助人们造就了独特的悲剧文化。
　　第四章作为殊别文化的希腊悲剧
　　——即不中或不远的拼图
　　一、亚里士多德的正确悲剧
　　经过了前面的分析，我们自然会倾向于这样的结论，即无论你决定去轻视它还是重视它，质疑它还是首肯它，拒绝它还是利用它，你都必须首先明确下来：悲剧只不过是特定文化脉络中的特殊文化产物。甚至，也许都不必费前边的这许多周折，因为也可以通过分析“悲剧”一词的多重义项，而把这个结论更为简明地推导出来，——既然它那个最离奇古怪的义项，偏又是它最严格深刻的理论定义。
　　应当分清，无论在西方语言还是现代汉语中，随着语言的漂移、扩散与传播，悲剧或者tragedy这个词汇，都逐渐获得了以下将要分述的两种用法。而且耐人寻味的是，其中在先的和为主的一种用法，反倒是来自于它那种不大严格的、应当属于在扩散之后形成的日常用法，即意指某种悲惨的遭遇、结局或下场。比如德国历史学家梅尼克所写的《德国的悲剧》，西班牙哲学家乌纳穆诺所写的《人生的悲剧意识》，美国作家德莱赛所写的《美国的悲剧》等等，都是在这个意义上运用的。——只是，反过来也就要特别注意，恰由于受到了这种日常用法的规定或反制，tragedy这个词就更不可能被另起炉灶地译成“肃剧”了。这是因为，读到下边就会更加明白，如果有人刻意要回避掉“悲剧”中的这个“悲”字，或者说，如果都已到了我们这个时代，才有人想要去强调在所谓tragedy中，向来就只有“庄重肃穆”的关键含义，那么他也就无法再向我们解释，柏拉图当年何以要这般地反感它，而认为它迎合与放纵了人性中的低劣部分。
　　顺便还要交代一下，现代汉语中的“悲剧”一词，正如其他的西语外来语一样，都曾取道于那个更早拥抱了西方的邻国东瀛。也正因为这样，从早年留日的现代作家郁达夫笔下，我们便可频繁地看见它的日常用法，比如读读这一段：
　　儿时的回忆，谁也在说，是最完美的一章，但我的回忆，却尽是些空洞。第一，我所经验到的最初的感觉，便是饥饿；对于饥饿的恐怖，到现在还在紧逼着我。……象这样的一位奶水不足的母亲，而又喂乳不能按时，杂食不加限制，养出来的小孩，哪里能够强健？我还长不到十二个月，就因营养的不良患起肠胃病来了。一病年余，由衰弱而发热，由发热而痉挛；家中上下，竟被一条小生命而累得筋疲力尽，到了我出生后第三年的春夏之交，父亲也因此以病以死；在这里总算是悲剧的序幕结束了，此后便只是孤儿寡妇的正剧的上场。
　　从这里我们很容易觉察，所谓“悲剧”二字在郁达夫那里，不多不少地就是在指“悲惨的戏剧”，或者“悲惨的境遇”。
　　需要稍加辨析的是，沿着这一层简单的含义，那么至少在中文世界里，“悲剧”的这种日常用法，不仅可以用来摹状品行高尚的人物，也照样可以用来形容人格低下的人物，比如对于普遍遭到唾弃的汪精卫，我们便可说“这是他投靠日本侵略者的悲剧”，再如对于普遍受到学界不齿的人，我们也可以说“这是他剽窃别人成果的悲剧”。而这样一来，tragedy这个词就更不能被译成所谓“肃剧”了，因为它受这种日常用法的规定，就更没有亚里士多德所讲的那种严肃性，倒只具有喜剧式的讽刺、取笑与不屑。更有意思的则是，和这种反讽效果联系在一起，晚近在乱哄哄的中文互联网里，很可能就是从打错了词组开始，又胡乱地衍生出了一个谐音词——“杯具”，而它随即就被心领神会地接受了，专被用来指称不大不小的、很有点喜剧效果的，甚至让人幸灾乐祸的倒运；由此，就更是把“悲剧”一词的意思给戏谑化了。无论如何，语言的游戏就是这么无序地漂移着，不能只靠搬弄过了时的学究词典，便想要去擦洗掉它的某种日常用法。
　　然而，除了上述日常的用法之外，悲剧一词毕竟还有它的第二种用法，那才属于它在发端时的基本用法，也才能反映出它在理论上的意义。在这里，tragedy被专门用来指称产生于古代希腊城邦中的，又于文艺复兴后再生于西方世界的某个特定剧种或体裁，而这个剧种或体裁之最基本的特征，就在于它那不可调和的戏剧性冲突，以及由此所导致的、无可回避的毁灭性结局。当然，也正因为它的这一种意义，就使我们在研究tragedy的时候，不可避免地就要“言必称古希腊”了。正如斯坦纳在《悲剧之死》一书中所写到的：
　　所有人都意识到悲剧人生。然而悲剧作为一种戏剧形式却并不是普世性的。东方艺术谙熟暴力、悲伤，以及自然灾难或人为灾难的打击；日本剧场里充满了残酷和死亡的仪式。但是，我们称之为悲剧的个人苦难和英雄主义的表现却是迥异于西方传统的。它多少已成为我们关于人类行为的可能性意识的一个组成部分，《俄瑞斯忒亚》《哈姆雷特》和《费德尔》在我们的精神气质中是如此的根深蒂固，以致我们忘记了，在一个公共的舞台再次演出私密的痛苦是多么奇怪而复杂的念头。这种念头和它所暗示的人类幻景是属于希腊人的。
　　进一步说，就像前文中已经提到的，对这个剧种或体裁的经典要求还更在于，尽管这的确是在表现一个无可避免的伤悼过程，可是在其中被毁的主人公却又必须是正面的和高尚的，从而终究在精神上还是获得了提升甚至胜利的。可以想象，正是沿着这样的基本理解，17世纪的法国古典主义剧作家拉辛，才又想到去修正对于它的基本要求，尽管他这种说法在实践中也只能聊备一格：
　　在悲剧中，血腥和死亡并不是必需的。它的行为是伟大的，人物具有英雄气概，激情便能由此而引起，其总的效果表现为一种构成了整个悲剧快感的崇高的悲痛，这就足够了。
　　??而我们稍加联想，要是再把这种经典的规定性代入中文语境，那么也许就可以将这一层意思表达为，尽管人们终究都是“必有一死”的，然而在这种悲剧舞台上的死亡，根据某种从西方传来的艺术规条，却不应被描述和理解真正的不幸，因为剧中主人公都可以说是“死得其所”；换句话说，这个专门用以描写正人君子的剧种或体裁，就只适合去表现文天祥或者岳飞的死，而不能去表现秦桧或者汪精卫的死。??
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