魏明伦戏剧_魏明伦_9787541147838

本书是魏明伦川剧剧本精粹珍藏版，全两册。收录魏明伦先生具有代表性的十部川剧剧本，部部经典，每部后附专家权威剧评，所选篇目由魏明伦先生亲自选定、校勘，是一套极富收藏价值的魏明伦戏剧选本。本书共两卷，上卷为男主角卷，包括《夕照祁山》《巴山秀才》《易胆大》《变脸》《宋襄之仁》；下卷为女主角卷，包括《潘金莲》《中国公主杜兰朵》《四姑娘》《岁岁重阳》《好女人·坏女人》。十部剧，成就了巴蜀鬼才魏明伦不拘一格、独树一帜的川剧戏剧魅力。

前　言

◇魏明伦

金鸡报晓之年，四川文艺出版社出版《魏明伦戏剧》。上下两卷，十部大戏。上卷收录《夕照祁山》《巴山秀才》《易胆大》《变脸》《宋襄之仁》五部剧本，主角都是男性；下卷收录《潘金莲》《中国公主杜兰朵》《四姑娘》《岁岁重阳》《好女人·坏女人》五部剧本，主角都是女性。友人比喻：上卷为乾，下卷为坤。戏台小乾坤，乾坤大戏台。

剧本是一剧之本。剧本这种文体，在中国古典文学史上占有重要位置。王实甫、关汉卿、马致远、高则诚、汤显祖、洪昇、孔尚任……衮衮诸公经典遗产《西厢记》《窦娥冤》《汉宫秋》《琵琶记》《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》……文采焕发，可演可读。戏文者，有戏有文也。戏曲剧本杰作，与楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元人散曲、明清小说并列于中国古典文学宝库。

可惜，有戏有文的戏文传统逐渐断裂。晚清以后，角儿制兴起，演技空前发达，但没有形成表演艺术与剧本文学比翼齐飞。编剧变为角儿的附庸，剧本的文学性普遍弱化。一般戏曲剧本，只供台上演出，不宜案头阅读。如斯戏文，有戏无文。

我从少年习作以来，早就有感于此。立志苦吟成戏，自定戏文指标：戏剧性与文学性并举，可看性与可读性兼备。台上可演，案头可读。八字口诀：两可之间。不敢自称诗剧，力争接近剧诗。

剧诗规则，首要是剧中人物的唱词，韵文；其次是剧中人物的道白，散文；至于剧作者的描述，只用简易的舞台提示，点缀而已。这不同于小说体裁；小说一般是以作者描述与书中人物语言互相交织，甚至以作者主观描述为主。当代读者的阅读方式，尤其是青年读者的阅读方式，已经习惯了小说、随笔那种文本以作者描述为主，或纯属作者描述；很不习惯剧本这种体裁通篇皆是剧中人物的语言。因此，凡是剧本，无论古今中外之剧本，都程度不同地被当前浮躁的书市冷落了。

这次四川文艺出版社所出《魏明伦戏剧》，作者自信，比当今一般戏曲剧本的文学性更高，可读性更强。敬请读者诸君欣赏剧诗，品诗辞章。阅戏中之文，览文中之戏。台上可演，面向大众；案头可读，献给小众。高山流水，抚琴觅友。祈愿拙作戏文能获得更多的知音。

2017年11月于成都

魏明伦的意义

《魏明伦剧作三部曲》代序

◇余秋雨

一

一个有成就的艺术家常常陷入这样一种困境：人们总是根据他已发表的一二部作品来评判他，而事实上这一二部作品只反映了他的某些片面，还没有熔铸他的整体人格。于是，艺术家焦灼起来了，他急急地写创作体会为自己辩护，补充一些作品本身并不存在的意蕴，甚至还对作品作一些修改和校正……众所周知，这一切，常常是弄巧成拙，成为蛇足之举。有的艺术家因此而懊丧苦恼，戛然停笔于风华年月；有的艺术家则把以后的创作，当作对以前评论的回答，这当然也就写不出什么好作品来了。无论哪一种情况都是可悲的：艺术家中断了充分呈现个体生命的过程，社会失去了一大群活生生的艺术灵魂，艺术史只留下了一堆零碎的作品和一群模糊的姓名。

只有这样的艺术家才会从根本上摆脱这种可悲的命运：他们一旦上阵就不愿停步，以迅捷的速度，火一般的创作激情，喷射出一连串的作品，构建出了一个大致上的自我完整。他几乎不用做什么自我辩护，他的越来越多的新作品本身就可洗刷多种不公平的评判。全部艺术史都证明，创作状态最佳的艺术家，最容易获得公正的社会品评。

为此，我们似乎有理由劝说大量有才华的中青年艺术家，不要过多地留意于身边的人事纠纷、文坛角逐，不要过分地醉心于对已发表作品的宣讲和卫护，而应该马不停蹄地继续投入创造，像世界上许多艺术大家一样，使自己的艺术生命呈现为一种滚滚滔滔不息的巨流。

我们都在期待着艺术大家的出现，但是我们常常不明白，现在缺少的首先不是大家式的作品，而是大家式的创作状态。有了一往无前的奔涌，自然会产生黄河、长江。

魏明伦给我的喜悦与激动，首先是他的创作状态。他在今天中国戏剧界的意义，首先也是他的创作状态，或者套用一个体育界的术语是他的竞技状态。

不高的身材，壮实的体魄，皱着眉头一想，又继之以微微一笑，嗓音响亮中又夹杂着一点沙哑，一副四川斗士的形象。他诡秘地一次又一次地拉开剧场的帷幕，像变戏法的奇人故意要让我们吃惊，硬是交付给我们满目华采、满耳繁弦，而且时时更换，不断翻新。

他几乎是狡黠的，对着戏剧不景气的现象默然不语，只投以鄙夷的一笑，捋捋袖口，让人们只去注意他的手下；他更是主动的，谁也不知道下个月、明年他又会捧出一个什么样的剧本来。评论者们面对他，不像面对一个已可大体度量方圆的池塘，而是面对着一条不知今后走向的江河，多少有一点整体把握上的被动。

二

既有历史题材，又有现代题材；既有改编，又有创作；既有平实的传统手法，又有大胆的怪诞处理；既能以情感称胜，又可以哲理见长；既有重于现代社会的批判眼光，又有偏于历史经验的回溯思考……

按照某种刻板的理解，魏明伦兴许上过几辈子的大学了：他要系统地研究历史题材写作的一整套规范，又要探究细密得无法逾越的改编技法，还要完整地掌握外国现代派戏剧的荒诞原则，当然，他更要悉心揣摩对一种传统剧种的遗产继承问题。这些问题，没有一个不是学派如林、文章如云，永远也争辩不清的。但是，细读过《水浒传》的魏明伦倒是深得赤条条一身来去无牵挂的神韵，不太在乎这一切，大大咧咧地提着一根哨棒上山了。不要那么沉重的包袱，不采那么烦多的禁令，有好水掬上一捧，见好果摘下几枚，一路走去，倒也步履轻健，不一会翻过了好几座大山。

你说他掬上的泉水中混有泥沙，你说他摘下的野果不够甜美，这都不算苛评；但我却想提请你首先注意他那放达逍遥的行程。艺术创造的要谛，在乎一种整体性创造意义的勃发。

这样说，并不是否定和嘲弄一切艺术理论。一切真正的艺术创造者都有着富有的内涵，而这种内涵中又必然沉淀着理性素养，其中包括着经过他个性选择的艺术理论。然而，这种内在的理论，已与他的生命融为一体，已变成一种本能的自控能力，显而易见，这种隐潜的理论正是艺术理论最为深刻的呈现方式。当艺术理论变成一种外在的强制手段，变成一种异己的警戒，变成一种与艺术家的自由心态相对立的律令，就会扼杀真正的艺术创造。无疑，魏明伦是有理论素养的，但从他的创造状态来看，他拥有的是一种处于自控状态的内在理论。他在重重叠叠的理论规范前取得了很大的自由。

这不仅表现在他对某些戏剧规范的娴熟运用，而且还表现在他对另一些戏剧规范的大胆突破。看得出来，他并不像有些剧作家那样，过于沉溺于自己已经娴熟的部位，而总是觊觎着自己未必娴熟的陌生天地，力求多占据一个空间。他在题材、主旨、手法、格调上的大幅度转换，每次都包含着跳向陌生地的勇敢。与未跳跃前的娴熟部位一相比，新占据的陌生地或许显得生涩、粗糙，但是，拒绝这种生涩和粗糙，就是拒绝开拓和前进。

我曾经在《戏剧审美心理学》论述戏剧结尾时，举到了《巴山秀才》的范例。巴山秀才孟登科起先不谙世事、不察民情、埋首书卷，后来目睹官府所制造的一个血腥大惨案，忍无可忍，又受死者重托，决定告状。但是，一介书生，岂知官场关节？他的迂阔与官府的阴险，构成了一场扣人心弦的战斗。终于，他在无意之中灵机一动，利用省试的机会在考卷上书写巴山冤状，使上层统治集团得知巴山实情，宫廷内部因此发生了进一步的矛盾，最后派出钦差查办冤狱、平息民愤，并嘉奖巴山秀才，赐他三杯御酒，以遂他平生之愿。戏中钦差来到之时，地方官府为了毁灭罪证追缉巴山秀才，矛盾紧张激烈，又以钦差到来救下巴山秀才为了结，已构成了一个并不单薄的高潮。戏若到此为止，也未尝不可，许多新编历史剧就是这样结束的。但是，孰能逆料，戏剧家在此处突来一个巨大的转折，原来巴山秀才兴冲冲喝下的御酒，乃是杀身的毒酒！钦差当着垂死挣扎的巴山秀才的面，释放了罪恶累累的恶吏贪官，声言朝廷岂能容忍像巴山秀才那样敢于冲撞官府的人，宣布巴山一案就此了结，载入史册。巴山秀才至此方才全醒，但醒时已死，死时才醒，可悲可叹。魏明伦对这个结尾的处理，猛然决然，干脆利落。在实际演出过程中，绝大多数观众看到钦赐御酒、佳乐齐鸣之时以为戏已结束，纷纷起身离座，准备保持着一种喜剧情绪离开剧场了。但当巴山秀才在台上痛呼一声毒酒，观众席里立即鸦雀无声，因为前面几小时所形成的审美顺势一下子被打断了。巴山秀才苦苦追求的东西顿成泡影，换来的是一个醒字；广大观众随之追索已久的东西也成了泡影，剩下的也是一个醒字，那就是对封建政治的本质做出清醒的理性思考。巴山秀才醒时已死，而广大观众则把醒带到了剧场之外。原本应该欢快愉悦的散场景象不见了，观众们走出剧场时表情是那么深沉。这个高明的结尾，足以说明剧作家的成熟。

比之于《巴山秀才》，魏明伦探索之作《潘金莲》还有一些生涩之处，但这毕竟是一种勇敢的开拓。我曾为此而举了易卜生的例子，我说，就艺术的纯熟度而论，易卜生的《玩偶之家》在他的剧作中首屈一指，但是，感受到了20世纪的最初气息的易卜生还是创作了《布朗德》《培尔·金特》《野鸭》等当时看来未免生涩的作品，让人们领略到他内在的开拓精神和创造激情。纯熟本是好事，但也有可能构成沉陷艺术生命的泥潭。海明威说，他的每部作品都是引导自己走向一个未知世界的起点。这才是大家风范。

争论最多的《潘金莲》是魏明伦对自己所未知的一个世界的开拓。有人说它不像传统川剧，也不像其他传统戏曲，同时又不像西方的荒诞戏剧，对此，魏明伦本人不会不知道，但他同时又知道，太像哪一方了，就不再是对未知的开拓。

远不能说它是无瑕可击的精品，但是，几乎没有人否定它是戏，而多数观众也大体认可它是川剧，不管演到哪里，不管如何批评，台下总有赶不散的观众，闭幕时总有长时间的掌声，作为一种开拓，这样已算成功的了。

有点涩，但可啖可咽，风味独特。魏明伦一摇一摆又上路了。他的目光，又注意到前面另一棵果树。

三

《潘金莲》公案的焦点在于：这是否就是川剧革新的方向？

是啊，要是今后的川剧都搞这种荒诞的组合，都让潘金莲与安娜同台，与吕莎莎对话，那该如何了得！

不要说今后都是这样，就是差不多地搞第二部，都会取厌于观众，传笑于历史。

那么，这就不是川剧革新的方向？

为什么我们对艺术的思考竟是如此简陋：一旦立足，即是方向，非是即非，绝无通融余地？

这种简陋的思考，起始于我们长期养成的习惯。任何一种艺术，似乎都有一种标准模式；一部作品成功，因为它贴近了标准模式，一部作品失败，因为它离异了标准模式。因此，删削婆娑的丫杈，拉直弯曲的枝干，剩下一种基本一致的格局。个体等于整体，成功等于样板，样板等于方向，结果构成一种全盘雷同的大一统。

一切真正的创造者都是不愿意浇铸样板的。可以断言，如果魏明伦心存一丝为川剧勾勒方向的意念，就决计不会去写《潘金莲》这样的戏。《潘金莲》的调皮劲头本身，就是对标准化、样板化的叛逆。如果《潘金莲》成了川剧的唯一方向，那就是对《潘金莲》最可怕的葬送。

川剧革新的第一步，是让川剧走向繁荣，让它尽可能多地呈现出多种可行性。既然它的步履有点艰难了，那就设法把它的路开得宽一点；既然在单股道上显得有点滞塞了，那就疏通一下，让它在多股道上行进吧。原先走惯了单股道的人，看到一条新路的出现，以为要改弦易辙了，这显然是误解。我们不想以此代彼，而是想以多代一。

不是新出现的路都永远走得通，但也千万不要急急地判定它是死路，让川剧的原始生命在多条道路、多种形态中重新发挥一下吧，只有多种选择，才能导致最佳选择。

一切改革都带有实验性。有人问，川剧有这么漫长的历史还要实验？我们说，以前的实验已使它走完了一长段漂亮的路程，如果现在承认川剧也面临着改革，那么，也就承认了川剧还需要经历一个新的实验的阶段。任何再古老的文化现象若要生生不息，就要不断地重新投入实验阶段。实验，则必须以多种可行性为前提。

川剧是如此，其他戏曲剧种也是如此。

判断哪一种戏曲剧种更有前途，在目前首先看它呈现的可行性的多寡。可行性越多，它的道路越广阔，它的自我选择的余地就越大，那么，我们对它的前途也就越乐观。再丰厚的遗产，如果全都壅塞在一条唯一的、狭窄的甬道上，它的前景就很可忧虑了。

魏明伦至少起了一个开流的作用。自贡市川剧团几年来的创造，无疑为川剧增添了生机。它没有也不可能来荫掩四川省、成都市和其他地方的川剧团体的成绩。但是，无可否认，当人们试图鸟瞰一下当今中国川剧面貌的时候，除了继续会深深流连那些诙谐、隽永的传统剧目外，很快就会把目光移向原来并不太著名的自贡市。

川剧界的同行，应该为此感到欣慰。

四

戏剧领域的开流，以争取观众为前提。这是戏剧实验与其他实验很不相同的地方。

魏明伦的戏，不管评论界褒贬如何，总的说来都很叫座，这正是他的一系列实验基本取得成功的重要前提。如果说，他的开拓精神应该被偏向于传统的创作者进一步理解，那么，他在这一方面的功力则应该被目前许多偏向于创新的年轻创作者进一步理解。

就戏剧而言，任何创新，都表现为从新的角度对观众的征服。从这个意义上说，戏剧创新是不太自由的，它常常构成与观众原有欣赏习惯的拉锯战。对于观众的欣赏习惯，有的需要改变，有的需要照顾，而改变常常要以照顾为代价。魏明伦除了较好地保存和维护了川剧的唱腔、曲调等基本呈现方式外，还熟练地拥有铺排戏剧性情节和戏剧性情境的技巧，使每部作品力求有戏。观众一开始可以不习惯他所贯注的意念和基调，但戏剧性情节和情境所造成的强烈期待像是伸出了两只强有力的手，把他们紧紧地拉住了，挣也挣不开。《巴山秀才》以让人喘不过气来的紧迫情节毫不放松地吸附着观众，直至情节终了观众才发现已接受了艺术家的悲愤批判；《岁岁重阳》从一开头就渲染了沙漠般的心理土壤与焦渴的爱情之花互不相容的灼人情境，剧作家再从容不迫对这种情境不断加温，直至引逗出每个观众心头对封建余风的怨怒之火，烧成一片；即便是特别离谱的《潘金莲》，它的怪诞处理一直依附着一个戏剧性极强的历史故事，使得老观众能获得观赏的便利，新观众能拥有思索的基点。明眼人甚至还能进一步指出，剧中那些怪诞的组合，也是力求戏剧性效果的，因此即使这些部位也不乏情趣。

戏剧性的构建能力或许是一种天赋。一切吸引人的审美魅力都不会是一种纯理性的成果，因此也不能用理性方式全然解析清楚。戏剧性的构建能力也可以通过后天的学习来进一步获得，但那主要体现为一种经验性的揣摩和领悟。有人打趣地说，魏明伦是一个戏鬼，这大概也就是指他富于这种道不清、言不明的戏剧性构建的能力，任何创新，到他手上，立即便有了一种吸引人的鬼气说魅力也罢，这个拥有鬼字偏旁的漂亮词汇。

戏剧性的构建能力是从事戏剧这一行当的看家本领，不管你皈依何种流派。能用戏剧的外部方式（如代言体方式）编排一个故事、铺展一种哲理了，还远不能说是剧作家。因此，尽管观念和观点不同，只要是一个合格的戏剧家，就要悉心揣摩和酿造吸引观众的魅力，千万不能把此事看成是低层次的世俗之举。魏明伦在这方面给了我们以正面的启示。

当然，也有一些戏剧家把戏剧性的概念大大拓宽了，对传统意义上的戏剧性进行了突破性的调整，这是比魏明伦更为大胆的一群戏剧家，他们的改革，发生在魏明伦之外的领域。如果他们的作品也具备足够的吸引力，那么，魏明伦也不会以自己的成功去否定他们。

由此，我们可以看到魏明伦在宏观天地中的地位了。在川剧领域，他是一个放达的形象；在整体戏剧乃至整个艺术领域，他基本上还是一个坚守传统戏剧性范畴的稳妥的改革者。

这样，他有可能受到两方面的嘲弄。川剧界会嘲弄他的肆野，而戏剧界更为新进的一代则会嘲弄他的谨慎。让他返回传统的呼吁，与让他进一步把握西方荒诞精神的呼吁，响起于一时。

其实，对一个多元化的世界来说，他理应获得两方面的宽容。传统的戏剧家应该理解：连魏明伦这样的改革也不允许，我们便会失去一个走得更远的创新者们的世界；新兴的戏剧家也应该理解：连魏明伦这样的改革也受到鄙夷，我们更无法与这个庞大的传统戏剧的实体对话。

辽阔的中国戏剧界，应该有魏明伦式的中介天地。

五

最后，想以一个观众的身份对魏明伦提点希望。虽非深交，却又何妨直言？望这位我所尊重的剧作家海涵。

我觉得，纵观魏明伦的创作，在重重魅力后面，约略还能寻找出一点浮躁的影子。这个断语，是否言之过重？

一切新兴的改革者难免浮躁，但魏明伦已卓然一家，引人瞩目，浮躁的影子便需要尽早淡化。

就他的每一部作品而言，大多都达到了当时当地的高水平，但把这些作品连贯起来，就会觉得还缺少一种更内在的联系，即在艺术理想和艺术形式的体现上还缺少连续性的积累，还缺少那种直逼高峰的堆垒。横向开掘较多，而递进式的深入较少。他似乎主要凭着一腔热情、一派直感纵横剧场，还缺少一种作为大家断不可少的宏谋远图。他更像一个自由自在、随处行侠的草泽英雄，较少在运筹帷幄之间对自己的事业做更宏伟的整体设计。我有幸听过他一次激情洋溢的报告，感奋之余也有些许不满足，因为在当代，作为一个新兴的戏剧家，仅以新、真、深这样的三字诀来表达自己的艺术理想，毕竟稍稍空了一点。

魏明伦在剧作上有一个鲜明的中心母题，那便是在道德与情感的关系问题上来反封建。这个题旨当然是迫切而又带有极大的普遍性的，但反封建要反得真正出色，就需要拥有一种正面的、与艺术家的生命相伴随的伦理力量，并且还须赋予这种伦理力量以一种升华形式，使之升腾为一种审美意绪。魏明伦的剧作，从总体而言是破有余而立不足。急急地批斥，愤怒地鞭笞，但要叩问其何所本，则约略可寻，而不够坚实。这个意见，当然不要被误会成是想在舞台上树立一种早已令人生厌的正面形象。不，我们主要是指藏在作者心间的那一段正面意绪。有了这种正面意绪，嘲弄就会变得更大方，批判就会变得更持重，鞭笞就会变得更有章法。甚至，艺术家在内心深处会焕发出一种由衷的幽默，来藐视和鄙视世间的千般黑暗、万种罪恶。传统的川剧艺术充满了一种独特的幽默和泼辣，这正是四川人内心充盈的一种表现，他们对种种世态处于一种居高临下的心态之中。魏明伦的剧作中也不乏机智和幽默，但基本上是技巧性、手段性的，还没有上升为一种足可归结全剧的整体心态。这也难怪，作为现代剧作家，他所见所遇，所编所写，已非以往四川人的幽默和泼辣所可从容驾驭。这就要求剧作家占领更高的思想制高点，在新的层次上重新获得传统川剧的从容、嘲弄、机智、幽默、泼辣。到了这时，浮躁就被许多静定厚实的东西所代替，直接感受于现实的心理躁动，便会获得审美净化而发挥更广泛的效能。巴蜀文化的内在风韵，也会被他更深地吸纳。

莎士比亚也反封建，但他并不是把这个目的构建成一个故事直接吐露，而是通过人本体的中介，把社会目的、伦理指向升华为审美意绪，于是，《第十二夜》中轻捷的欢快也是反封建的，《李尔王》中深沉的喟叹也是反封建的，《麦克白》中血腥的蜕变也是反封建的，《哈姆雷特》中焦人的犹豫也是反封建的。这一点儿也不损反封建的火力，而是在更高的境界上，构成了人性之美与封建主义的根本性对峙。莎士比亚要扫荡的，不是他自己在现实人世的即时即刻中直接感受到的丑恶，而是人在走向自由、健全的途程中所遇到的障碍。直接地反封建的浮动火气，在这个总体性的壮阔冶炼中获得蒸馏，而磅礴于美的天域。

或许，这正是我们目前许多成功的剧作家与真正的大家之间的差距。在这个差距的那一端，除了莎士比亚，我们还能看到莫里哀、雨果、关汉卿、王实甫、汤显祖、洪昇、奥尼尔、迪伦马特、贝克特的身影。

魏明伦，面临着一个飞跃。

1987年8月1日于上海

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