乔冉，80后自由撰稿人，现居上海。合著有《浮世梦影上海剧场往事》一书，在《中国广播电视学刊》《新读写》《体育科研》等杂志发表论文及文化随笔多篇。2015年起，着力于武戏的研究，曾采访上海京剧院、上海昆剧团、北京京剧院等院团内的多位武戏演员。现致力于老上海体育人、戏曲人、电影人故事收集和整理工作。
序言
玉声师弟生肖属龙，生于1940的庚辰年，今年已然78虚岁，是一位年近八旬的艺术老人了。他出身戏曲世家，由祖父、父亲、他本人，再到侄儿，已是四代梨园。他是第三代。父亲洪春先生，工老生、武老生、武生及红生，受过众多各师的传授栽培。20岁那年又于扬州三老板王鸿寿先生的门墙，成为王门的亲传弟子。在老爷戏（关公戏）上建树丰硕，领军京派菊坛。他会的多，见识广，戏路宽，在台上曾经傍过杨小楼、王瑶卿、龚云甫、程继光、高庆奎、郝寿臣、金少山、侯喜瑞、汪笑侬、王又宸，以及诸大名旦，各大须生，在剧界是个叫得响的忙人，年长的昵称他老洪，年轻的尊呼他洪爷。他经验宏富，弟子盈门，如李万春、高盛麟、王金璐、袁金凯、梁慧超、宋遇春、何金海等都是他的入室弟子，还教过科班和戏校，在斌庆社、荣春社、上海戏剧学校、西北剧校、中国戏曲学院都执过教，行内服帖，收到尊崇。
玉声自幼深受熏陶，叔叔李洪福、长兄李金声都是好角儿，他浸润在京剧艺术氛围的福水中，开窍很早，是块学戏的好材料。1951年考进中国戏曲学校，投入培植京剧人才的摇篮，受到正规的培训。修业期间，先以老生开蒙，曾师从谭派正宗贯大元老师，后转武生，从杨派武生茹富兰、尚派传人孙盛云诸位老师学戏，基础戏《石秀探庄》、《林冲夜奔》、《挑滑车》各戏都学了，根底扎实。最近翻阅旧存当年的老戏单，见有玉声在学生时期主演的几出戏，有《金雁桥》的张任（1956年12月30日在长安戏院）、《神亭岭》的孙策（1957年1月24日在戏校排演场）、《天门阵》的岳胜（1957年11月20日在戏校排演场）、《花蝴蝶》的白玉堂（1958年4月24日在吉祥戏院）和《猎虎记》的解珍（1958年12月15日在天桥剧场）。此上仅是管中窥豹，略见一斑。
1957年，戏校实验剧团应北京电影制片厂之邀，拍摄彩色京剧影片《雁荡山》，有岑范导演，柏之毅、袁国林主演。当时，玉声在班级武生学生中，个头儿不高，身上却漂亮利索，精神百倍，颇显神采，就特意额外奖他和胡三儿（学礼）同学选入剧组，分别扮演了孟海公和贺天龙的马童，增加了两个小主演，使影片格外生辉添彩，与众不同，留下了他们幼年的舞台影像，而今屈指算来整整60年矣。
1960年，玉声毕业，分配到杭州浙江京剧团。这个团阵容齐整，拥有多位著名前辈，如宋宝罗、张二鹏、陈大濩、鲍毓春、刘云兰诸位。当时，盖叫天老先生也在杭州，有时一起排戏，同台演戏，得到了观摩、请益的机会，再加上一向心仪追慕孙毓堃、李少春、高盛麟、王金璐、张世麟、厉慧良等前贤的舞台风范，观瞻了他们的不少演出，开扩了眼界，增长了艺能，受益无限。60年代又一度回到了北京，潜心从父亲学了一二百出传统老戏；还向清室名宗涛贝勒学了杨派猴儿戏《安天会》。这是老得到杨小楼的老师张淇林（长保）亲授，传下来的。
70年代，愚下一度调往杭州，与玉声弟同事浙江京剧团。几年朝夕与共，眼见他在剧艺上多有长进，已臻成熟。80年代，玉声重武不忘修文，向宗法余派有景的陈大濩老师研修了十几出余派戏，如《击鼓骂曹》、《定军山》、《文昭关》等。自此，玉声重新奋起，振作精神练功、排戏、演戏，文武并进，艺乃大见出息，以一出《小商河》演红京城。1990年到上海，以余派传人资历，参加了纪念余叔岩先生百年诞辰的专场演出，与迟世恭、孙钧卿、张学津、陈志清、李宝春几位同台，以文武双绝冠名，演唱了一场《挑滑车》与一场《定军山》、《小商河》文武双出，博得了行内外刮目相看的赞许。他的多出武生戏，老生戏与老爷戏都由中央电视台《名段欣赏》栏目录成影像播放，显示了他曾说过的：武生表演简而美、急而稳、脆而帅、柔而威的要领。老生戏展现了余派风范；老爷戏一脉相承了洪爷气势。
有件让人留憾至今的事，就是1985年角逐第二届戏剧梅花奖的失利：那次评委中有我。记得玉声与另一武生得票同数，并列入选。不料想，有一位评委出于爱心，不忍割舍另位参选者之名，全部写在了选票上，超额一人，这一下子造成了一张废票。可巧，这张废票上正有玉声的名字。这样，他便得而复失，少了一票，名落孙山。那年他45岁，参选是末班车，错过这次机会，无缘下次，留下了不可弥补的损失，令人兴叹：命也！运也！无可奈何！后来，他曾借调中国京剧院，又回母校兼课，意欲调回北京，只因诸多人所共知的原因，竟成泡影。只得留守杭城安度晚年，与文房四宝为伴，画些浙派写意花卉水墨画，遣兴消闲。
幸善党的十八大以来，政通人和，国事大兴，京剧作为优秀传统文化，备受党和国家的重视、扶持，发布了一系列弘扬京剧的重要政策，激发了玉声守护京剧精神家园的正能量。老牛更知夕阳短，不用扬鞭自奋蹄。他不惜年迈，重施粉墨，不断登台献艺。并积极回首自己六十余年的舞台演剧实践和体察观剧者的审美需求，深有感悟心得，有许多话要说。不久前，他经过深思熟虑，梳理、归纳成文的《京剧表演艺术论语100条》公之于众，求教方家。
他认为，常年以来被戏曲研究界奉为主流理论的戏曲者，谓以歌舞演故事也的定义，时至今日，已然显得不妥，只得再作深入研讨。戏曲者，谓以歌舞演故事的定义，是1909年，大学者王国维老先生在他的《戏曲考原》论文发表时，提出来的，至今已历一百多年。王氏是中国戏曲史研究的开山者，著述丰硕，见解精到，影响极大，具有一定权威性。20世纪初期，他受西学东渐的狂潮影响，以西方戏剧观念与形态为重要参照，考察了中国古典戏曲的诸要素歌、舞、演、故事，给出了这个描述性的定义。愚对王学没有深入研习过，所知无非是一鳞半爪而已，不敢大胆妄言。然而知晓王氏的研究是重文学性而轻舞台性的。他只是对剧作的文学性本身的体认而得出结论的，缺乏剧场观念意识，未顾及舞台的表演性质。其戏曲史述的范围，没有把明清戏曲列入，只写至元代为止。到了清代后半叶的前期，花部勃兴，光说京剧，是清道光年间诞生的。随着京剧的形成，戏曲演出发生了重要的变化，即以文学为主体转向了一表演为主体。文本冠以作者名字的现象变了。洪昇冠以《长生殿》、孔尚任冠以《桃花扇》的常规不再。一出《空城计》的作者是谁？《红鬃烈马》的编剧是谁？不再标明；连轴子戏《三国志》作者卢胜奎的名字也免了。提起《失空斩》、《秦琼卖马》即知有谭鑫培；论到《长坂坡》、《连环套》就想到杨小楼。近世，人们常说京剧是看角儿的艺术，看京剧要看好角儿，这话没错。窃以为，好角儿之成为好角儿，是他身上必须有精良出色的技艺功夫，使观者如醉如痴，百看不厌。也就是说，看好角儿看的是他们的表演技艺之功，包括唱念做打舞和造形、传神、写心之功。即可谓无功不成艺，功深艺才精，要练惊人艺，须下苦功夫。设若没有高超不凡的技艺之功，还算得什么好角儿？一言以蔽之，玉声弟认为应当是以故事演绎歌舞，或者说借故事演示歌舞似乎方显妥切。所呈现的艺术意蕴，主要不是戏的故事情节构成的，而是由演员的表演所呈现出来的。有时剧情很简单，而演员的表演却很复杂，剧情只给了一个框架，这出戏的生命完全是演员的表演所给予的。《三岔口》就是这样。没有唱念做打舞，就没有这个剧的意象世界，这个戏还有什么看头？京剧的戏是演出来的，不是写出来的。决定一个剧种的兴衰，不是它的文学，而是唱念做打舞。京剧的意蕴是存在与演员的表演之中的。剧本说提供的故事情节，只是构成一个框架，一种背景，戏却在演员身上。当代的大学者季羡林先生就说：真正喜爱京剧的人，并不关心情节，情节他们早已烂熟于胸了。比如《失空斩》谁人不知？可是他们仍然愿意看这几出戏。或者说听这几出戏，听的是那几段西皮唱工。唱准了，唱好了，唱美了，诸葛亮就立住了。窃以为，由于文化基因的不同，思维模式的差异，从美学特性上分：西方文化中的话剧是肖真的自然主义，东方文化中的戏曲则是表意的理想主义。中国京剧之成为人类口头非物质文化遗产代表作，就是因为他的表演艺术活在人的身上，人在艺在，人亡艺失。所以，要维护、传承的是活的表演艺术。剧本堆在那里，活不起来。不知以上对玉声师弟的见解领会得然否？
玉声师弟以上见解在互联网上公示之后，引发了一番争议，见仁见智，各抒己见。窃以为，万勿轻易把他的这番见解视为奇谈异想，应当冷静、审慎地加以深思细想，切勿急于率性否定，鼓励大胆探索，包容新鲜见解。他说的是肺腑之言。愚下即是经过反复思考，研习了王老先生的定义之后，才对玉声之论，有所认同。戏曲理论的研究，应当与时俱进，用发展着的理论指导发展着的实践，才符合当今理论研究的科学态度。
近有青年作家乔冉女士，甚为钟爱京剧武戏，多有了解，愿为李玉声师弟修撰一本他学艺生涯的记述，多次往返京、沪、杭各地，采访了二十多位玉声的新朋旧友，谈叙了许多精彩生动、鲜为人知的轶事，拍摄了大量照片，已然集结成书，即将付梓。这是件有意义的好事，嘱我为之作序。我与玉声师弟同学共事60余年，有所知之，义不容辞，遂草成此文，向各界读者推荐此书，恭请赐阅，一定会使您结识一位京剧界的老年新朋友，越发喜爱京剧，是为至盼。
钮骠
丁酉（2017）仲夏于杭城新居满觉陇水乐山房
时年八十又五
乔冉，80后自由撰稿人，现居上海。合著有《浮世梦影上海剧场往事》一书，在《中国广播电视学刊》《新读写》《体育科研》等杂志发表论文及文化随笔多篇。2015年起，着力于武戏的研究，曾采访上海京剧院、上海昆剧团、北京京剧院等院团内的多位武戏演员。现致力于老上海体育人、戏曲人、电影人故事收集和整理工作。
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