三生长忆是江南——海上名家姑苏诗意作品特展_曹俊, 主编_9787549630240

本书是精装画册，收录“海上名家姑苏诗意作品特展”作品一百五十多幅，画作以江南为主题，包括吴昌硕、黄宾虹、贺天健等老一辈艺术家，以及郑伯萍、朱新龙、汪家芳等当代艺术家的作品。书中另收录画展之后的研讨发言，多方探讨江南文化的发展和传承。

记得吴门第几桥？胡晓明一《海上名家姑苏诗意作品特展》开展了。展览集中了吴昌硕、张大千、傳抱石、黄宾虹、吴湖帆、郑午昌、贺天健、钱瘦铁、陆俨少、应野平、程十发、张大壮、江寒汀、朱屺瞻、饶宗颐、陈佩秋等老画家的作品，以及近年来海上若干新老画家的新作品，缥缃缣素，丹青水墨，满目琳琅，真是江南美术难得的一场盛宴。赏析解读，谈何容易！我想先从江南诗意讲起。这个看似常识而易被观众忽略的题目，其实值得我们仔细玩味。我心中向来有一个疑问：自古以来，江南为什么特别富于诗意的人生？为什么特别崇尚美的创造？这是中国文化的一个谜。如所周知，下面列举的这些原因都是经常提到的：水暖风轻、气候宜人的自然环境，秀丽优美的山水风光，耕读渔樵的农业人生，富庶繁荣的城镇文明，以及远离政治中心、交通枢纽、军事要冲，远离战火、远避骑马民族、征服王朝的铁蹄，这些，都是重要的因素，但是，并不是这些自然与人文因素的叠加，才会产生一个非常爱美、一个诗意盎然的 “江南”。似乎还应该有某种更为深层的原因吧？限于篇幅，我这里简单提到三个人物。一个是吴太伯，一个是严子陵，一个是范蠡。我认为，他们的人生选择，才是真正体现了江南爱美求好、崇尚诗意人生的内在历史动力。泰伯是周太王（古公亶父）的大儿子。太王看中了姬昌（泰伯之子，后来的周文王），打算传位于他。姬昌不愿意。于是泰伯就与兄弟虞仲相约，拱手让国，远走他乡，避至江南太湖之滨。连中原偌大的地方都要让掉，万乘之尊的天子位在他眼里都算不得什么，中国文化一开始就如此早熟，早就懂得逃避与脱离的创造性意义，懂得有所不为，然后方能有所为的人生真谛。泰伯正是“文化江南”的初祖人物，它的开端就包含了后来最重要的密码。范蠡帮勾践灭了吴国之后，功成身退，“乃装其轻宝珠玉，自与其私徒属乘舟浮海以行，终不反”。之后他来到了陶，自称陶朱公，经商致富，闻名天下。根据其他史料记载，“西施，亡吴后复归范蠡，同泛五湖而去。”真正促使范蠡功成身、退泛五湖而去的动力，很可能有两个，一个是美人，一个是自由。人生何其苦，何其短暂，然而守着一个绝代的美人，在太湖里泛舟打鱼，消磨岁月，何等愉快，这正是以美与自由为动力的生命形态。严子陵，与东汉光武帝刘秀为少年同学挚友，刘秀即位，即以三公的高规格，多次礼聘子陵，子陵推辞不过，勉强去了一趟皇宫，却做了一件当今看来颇为行为艺术的事情：将其大脚高翘至光武帝的肚子上睡了一觉。然后，实在不想做那个三公：你走你的阳关道，我走我的独木桥，终于隐姓埋名，退居富春山。子陵不慕富贵，不攀权势，是笑傲君王，平交公卿的李白的楷模，范仲淹撰《严先生祠堂记》，表彰他“云山苍苍，江水泱泱。先生之风，山高水长”，其实他也没有什么高风，只是自由自在，是一种以美为动力的生活形态。我们看中国中原的历史上，也有隐士与退避的高人，但是却没有什么真正的创造性与生产性，退了就退了，如巢父许由、伯夷叔齐等，但江南的高人隐士却不一样，他们温和而低调，没有太多的抵抗性，却充满活力，热爱生活，富于创造，将生命的热情与入世的精神，注入美的事物之中。自由有两种，一种是消极自由，一种是积极自由，前者是只是逃避，后者更有创造。无论是子陵的富春江钓台（他其实开启了玩赏风景、静观自然的传统），还是范蠡功成身携佳人而泛五湖，都是积极、快乐而以美相伴的。更何况吴太伯，开出了一片温柔富贵艺术生活之乐土。因而，不仅是从政治权力退避，更是与美相伴的人生，才是他们人生命运中共同的基因。再进而言之，我们还应有一个同情的了解，即中国古代读书人，绝不像今天的知识人那样有很多人生选项，可以做公务员、经商、教书、自由职业人、科研、实业等，他们基本是就是自古华山一条路，成功则远走仕途，失败则老死乡里。其实是充满了深深的悲剧性的。于是，在这样逼仄的夹缝中求生存，如何能让有限的生命舒畅，让内在的生命有皈依，不放弃生命，不辱没生命，也不滥用生命，在政治权力场之外，另外开出一片艺术的天地、创造美的天地，让自己的生命开出花来，以不负此生，岂非乐事！这正是历代江南文人的重大选择，是他们内在生命中长长久久的一个集体潜意识。写至此，我想起唐代苏州的朱泾那个地方，有一个打鱼的和尚，叫船子和尚，他写过传诵久远的一首禅诗：千尺丝纶直下垂，一波才动万波随。夜静水寒鱼不食，满船空载月明归。这个和尚非常喜欢苏州，常年漂泊，终于在朱泾找到了心灵止泊之地，而为什么“夜静水寒鱼不食”才是一种生活的真谛？为什么“满船空载月明归”才是真正的获得？我如今试强作解人：“千尺丝纶直下垂”，正是佛家讲的“无明”，或者现代心理学的无意识；“一波才动万波随” 正是佛家讲的“因缘”“种子”，如何摆脱这与生俱来的套套？“夜静水寒鱼不食”正是“无欲”； “满船空载月明归”，正是“无用之用”，正是 “自由”，自己如此如此，自己决定自己，自己完成自己，自己作自己的主宰。只有如此，才有诗意的人生敞开。这个船子和尚，真是写透了千古江南文人梦。可是，诗意江南的密码，还不只是这个文化心理的秘密，还有一种人与环境的机缘。二苏州这个地方很有意思，有些地方，其意义相克相生。譬如寒山寺，正是虎丘的一个异数，一个反题。虎丘喧热，寒山幽冷。虎丘游人多， “凡月之夜、花之晨、雪之夕，游人往来，纷错如织”。尤其是每年的中秋，倾城而出的那些靓妆丽服、翩翩裘马，将虎丘装点得如雁落平沙、如霞铺江上，华美得不可名状。寒山寺游人少，一声鸟惊啼，月落怀天末。俞平伯在雨天里游寒山寺，“人在废墟颓垣间，得闻清钟，尤动凄怆怀恋之思，低徊不能自己。夫寒山寺一荒寺耳，而摇荡性灵，至于如此”。冷雨孤舟，微烟渔火，还有那枫桥岸边，乌蓬船里，恒久的一个独自对愁不眠的诗人，听一钟敲下满天霜！中国文化，在一座城市里，竟会安排了如此不同的风景。或者说，是虎丘与寒山寺，凸显了中国文人的“嗜好矛盾律”（Law of the Antinomy of Taste），映现了他们“相反的自我” （the most unlike,being my anti-self）。他们既爱听莺寻柳，在春天里销魂；又喜斜阳散了歌尘，秋月落得满船都是诗。既不忘刻烛留香，题裙分泪，缠绵得歌尽桃花扇底风；又眷恋那寒山岁末、枫桥夜泊，残钟烟际寺、远火月中船，穿过疏疏淡淡的星河，夜禅参到断肠时。钟声来时，夜已曛黑，邱仲孚揉一揉惺松的睡眼，收拾收拾案几狼藉的书叶，吹灯准备就寝了，而王渔洋先生才摄衣着屐，孤身一人，举一火烛上岸，直奔寺门，题诗二绝于壁，掷笔而去。诗云：日暮东塘正落潮，孤篷泊处雨潇潇。疏钟夜火寒山寺，记过吴枫第几桥？枫叶萧条水驿空，离居千里怅难同。十年旧约江南梦，独听寒山半夜钟。第一首写得空灵，第二首写得深情。好一个“十年旧约江南梦”！将“相反的自我”，皆揉合在一个梦里了。我今天终悟得一个道理：为什么江南诗意如此浓郁芬芳？为什么江南艺术如此生气盎然？这里头正是有一种相反的自我，雅与俗、虚与实、动与静、内与外，狷与狂，以及农业人生的自由自足与商业人生的交流互动、凡此种种，彼此合力，成全了这一方奇妙的水土。我们就以吴门画派为例吧。我是从生活中去感受江南文化内涵。文化的基因真是神奇而强大的。我喜欢苏州，也喜欢绍兴。苏州和绍兴真的可以做吴越文化的典型来比较。苏州人精致，代表吴文化的优雅从容蕴含，而绍兴刚猛，代表越文化的硬朗彪悍坚韧，其实从绘画也可看出：黄宾虹潘天寿吴昌硕，就可以看得出来黑亮刚猛，而我们从吴门画派可看得出来温雅细润清静。为什么画史上，后来的吴门会取代了浙派？这里就有文化因素的天时地利人和机缘。当时浙派称雄画坛，深受皇室赏识，吴门的前驱如杜琼、刘珏、徐贲等人未受注意，然而苏州一地在明代成为中国经济文化重心，经济繁荣，生活舒适，使作画、购画、赏画、评画、习画，成为城市士人与民众生活的一部分，画家的地位得到空前提升，他们或隐或仕，亦文亦商，画作骨子里也充满普通世俗人生的气息，由俗而雅，又由俗而雅，由寂而喧，又由虚而实，他们可以把相反的自我借着画笔来表达，又柔韵雅秀，又挺健细致；又笔墨谨严，又墨色淋漓；又古雅幽淡，又融和朗远。笔墨趣味上承传变化，如沈周的学养与深厚，转而为文徵明的缜密工致清秀，以及唐伯虎的墨气充沛、风调清逸，以及仇英的柔雅。总之，吴门画派的骨子里有一种与生俱来、与地相偕的诗性，平稳从容，岁月静好，情文相济，雅俗融合，以古为新，真正做到了化艺术为生活，转学问为美感，变传统为新机。这正是江南诗意的又一个秘密。吴门画派对明末清初重要画派的影响也很大，以董其昌为主的松江派，以及后来派生的苏松派、云间派等，都与吴门派有一脉相承的关系，深深影响了清廷三百年的趣味。我曾经说过，中国文化长期以来确有一种努力方向，即试图将精致、优雅、高深的文化旨趣，与日常人生的平实、普通、自然的文化趣味融合起来，不在日常人生之外去企求一种超越与孤绝的神境，而就在日常人生与平实自然之中，涵具精神的润泽与人生的远意。江南艺术，正是这样的典型。江南诗意，也正是这样的由来。三依我个人之见，中国的艺术史可以用两大系统来加以简单概括，一个系统叫作汉唐系统，另一个系统就叫宋元系统。汉唐系统和宋元系统的艺术可谓截然不同：汉唐系统的美术，大多如著名的敦煌壁画、龙门石窟与云冈石窟。而且创作者都是职业化的画师、工匠，非常专业，有高度技术（至今不少材料与颜色等都还是一个谜），他们大多是僧人、修行者或佛教信徒，以热切的信仰心，以代代相传的家族技艺方式进行创作；而宋元系统的画则是画在宣纸上，画在绢帛上，它的展出方式，更多的是在室内，以手卷、图册或卷轴的方式，与友人二三素心人把玩吟赏，开创了极为心灵化与学术化的文人画传统。宋元系统绘画的创作者大多是文人，像王维、苏东坡、欧阳修等，他们集诗人、画家、书法家、学者、官员于一身，不像专业画家需要养家糊口，他们完全是业余精神，余事为艺事，将学问消融于美，将境界转而为技艺，而且视艺事为身心修养之一种，序跋题词，论说点评，图文相生，渐形成了丰富的理论、主张、鉴赏以及优秀的绘画作品被保留下来，渐形成形塑艺术史的话语权。所以说，宋元系统的艺术在中国历史上影响深远，达到了一个难以逾越的历史高度。而宋元系统的主要背景即是江南，从南宋到明清时期的苏州。可以说江南艺术传统，深深影响了近世中国的整个潮流。这是江南心灵的重大内涵，值得深入考察。其中尤其是深受吴门影响的董其昌，他借用禅宗传灯的“衣钵”一说，来点醒文人绘画的师承体系，并发展出一套论述，尊元四家、崇董源，形成所谓“南宗正脉”。不仅很快为江南的文人画家群体所认同，而且渐渐风靡北方，尤其是通过董其昌后学的四王与小四王，更是将一整套南宗论述，变成了可以实战的范本。从而不仅“重新发现并厘清了已经变得模糊的古典语言”，俘虏了清宫贵族趣味三百余年，更是“推动了一场文艺复兴式的绘画复古运动，这在中国千年绘画史上是绝无仅有的”。（范景中语）直到今天，我们在海上名家的艺术作品中，依然可以多多少少看到这一套以笔情墨趣为主的古典语言，纵是化身变幻，却万变不离其宗，在江南新新不已的山水花鸟人物中，总有他们旧时的灵魂在晃动，仿佛听见他们彼此招呼：“千年旧约江南梦，记得吴门第几桥？”

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