（浮世绘名作）大名道中：广重、丰国名画百种歌川广重、歌川丰国、月冈芳年领衔；日本江户时期歌川派巅峰期集体创作_[日]森田镇平、[日]歌川国贞等绘；薛冰、薛秋实著_9787516831168

《大名道中》是歌川派以日本百年不遇的真实历史事件为背景绘制的浮世绘名作。大政奉还之前，1863年幕府将军德川家茂前往京都朝觐天皇，这是自从1634年德川家光上洛朝觐二百年来的初次，又适逢倒幕运动，因此成为举国瞩目的重大事件。这使得《大名道中》不只是单纯作为风景画的名所绘，而是具有历史意义和内在联系的一组作品。其次，这是江户时期浮世绘一大流派歌川派，以二代广重（森田镇平）和三代丰国（歌川国贞）领衔，联合月冈芳年、河锅晓斋等16位知名画师、25位出版人集体制作的浮世绘作品集，是难得一见的集体创作。东海道沿线的风景名胜、古城风貌、繁华街市、名店特产、人物故事，也都被绘师们一一收入画中。每幅画均附有版画专家薛冰父女所作的解说，便于理解。

《大名道中》出版说明

薛冰

因为研究中国传统版画，东瀛的浮世绘也引起我的兴趣，不过在国内所能见到的，多是当代印刷的出版物。二〇一九年七月，复刻本《十竹斋笺谱》赴日本展示，我因参与其事，随团同行，在旧书店中意外地看到这部《大名道中》，眉题《广重、丰国名画百种》，东光园大正七年（1918）十一月一日发行。广重和丰国是素所闻名的浮世绘大师，此书又是近百幅的巨制，以手工纸套色石印，浓墨重彩，开本阔大，布面经折装，外护彩纸函，属于当时的豪华本，历时百年，原样依旧，遂欣然携之以归。闲来无事，略翻数页，不仅赏心悦目，而且颇益新知。

二〇二〇年十月，领读文化康瑞锋先生来寒舍，得见此册，亦爱不释手。同样是日本江户时代的浮世绘名作，与《东海道五十三次》《名所江户百景》《富岳三十六景》等不同，《大名道中》在中国介绍不多，流传更少。然而，《大名道中》是以日本百年不遇的真实历史事件为背景，即文久三年（1863）江户幕府第十四代征夷大将军德川家茂自江户前往京都觐见天皇。这就有别于单纯作为风景画的名所绘，而是具有历史意义和内在联系的一组作品。《大名道中》又是难得一见的集体创作，影响的浮世绘流派歌川派，由二代广重、三代丰国领衔的十六位名家参与，绘出一百六十二幅作品，同时雕印成版画广为传播，是极盛期歌川派作品的一次集体展示，后在大正七年精选九十幅编成此书。我们都觉得，对于这样一种弥足珍贵的艺术品，有必要按原样制作高清仿真本，供读者朋友们分享欣赏。

我们不是专业研究者，对《大名道中》相关的历史、文化、艺术价值，只能就己所知，略做说明。不当之处，恳请读者朋友批评指正，以期完善。

一、百年不遇的将军上洛

《大名道中》，又名《御上洛东海道》《行列东海道》。

大名，是日本封建制天皇、大名、武士三个层级的中层，在江户幕府时代，拥有一万石以上封土的领主称为大名。江户时代日本的幕藩体制，由幕府将军和各藩国大名共同管理国家，天皇只是名誉上的国家象征，不得参与政治事务。幕府将军相当于大名的盟主，一般亦不干预各藩内政。大名则是藩国的主宰，只对幕府承担约定的参觐、军役及其他义务。大名靠武士维持统治，下层武士多依附于大名以谋生。这样的封建制，中国在秦始皇实施郡县制时即已基本结束，而日本一直延续到明治维新。

本书中的大名，实即江户幕府第十四代征夷大将军德川家茂。出于对当朝执政者的敬畏，也是为了规避江户幕府的出版禁令，画家不能直接绘出德川家茂，所以画中主角被假托为开创幕府体制的镰仓幕府将军源赖朝，在多幅图画中标示出源氏家族的家徽龙胆纹。在江户时代，以龙胆纹暗示德川幕府将军，已是人所共知的方式。

书名中的道，特指东海道。东海道原为古日本行政区划，也是江户（今东京）至京都间的陆上交通干道。所以《大名道中》的意思，就是大名行进在东海道上。

大名前往京都，又称上洛。京都始建于平安时代（7941192）初，正当日本与中国交往密切之际，故仿照唐朝都城格局，以皇宫前的南北干道朱雀路为中轴，右京（西部）称长安，左京（东部）称洛阳。因右京地势低湿，建设迟缓，左京成为主要开发区，故京都亦被称为洛阳、洛京。御上洛中的御只是敬语。

此次将军上洛成为举国瞩目的重大事件，一则德川家茂进京觐见天皇，是自江户幕府三代将军德川家光宽永十一年（1634）进京，二百二十九年来的次，打破了天皇不预国政、将军不觐见天皇的常例，动摇了幕府的权威。二则此次觐见所商讨的攘夷事务，直接关系到当时的日本国运，是日本在锁国闭关与开国通商之间的后一次犹豫。

江户幕府末期，面临内外交困的艰难局面。嘉永六年（1853）美国佩里舰队迫使江户幕府变锁国为开国，激化了日本国内的各种矛盾。征夷大将军原是日本朝廷为抗击虾夷族（即北海道阿伊奴族）而设的军职，此时却因向西洋诸夷妥协，引起朝野严重不满。安政五年（1858）四月主和派领袖井伊直弼担任幕府官员大佬，一上任即决定签署《日美修好通商条约》，后继与俄、荷、英、法等国签订类似条约。同年七月第十三代将军德川家定去世，继嗣发生争议，井伊直弼拥立德川家茂继任。德川家茂时年仅十三岁，幕政遂全由井伊直弼操控。然而各藩国尊王攘夷风潮迭起，井伊直弼为减轻藩国对幕府的压力，想用天皇的名义与西方各国缔约，开国通商，以公（朝廷）武（幕府）合体的方式与天皇朝廷和强藩结盟，巩固幕府统治。朝廷和强藩则由此看到了重新分配政治权力的希望。尽管井伊直弼在万延元年（1860）被尊王攘夷派刺杀，这一政治交易仍得以继续推进，其代表性事件是孝明天皇之妹和宫下嫁德川家茂。德川家茂书写绝无不臣之心的誓书上交天皇，为幕府以来所未曾有。然而攘夷呼声日高，孝明天皇也对征夷大将军何时征夷发出质询。文久二年（1862）长州藩侯毛利敬亲等倡议改革幕政，奏请攘夷。德川家茂迫不得已，公告将于次年二月入京觐见天皇，并破例邀请各大名、藩士、学者以至平民，商讨攘夷事务。

在几度更改行期和路线后，文久三年（1863）二月十三日，德川家茂从江户出发，由陆路东海道前往京都，随行多达三千人，至三月四日抵达京都二条城。七日觐见天皇，德川家茂将军呈上大政委任的请书，天皇下诏表示，大政委任一如既往，不过有些国事可交诸藩自行处理。一旦朝廷可以越过幕府直接号令诸藩，幕府体制便成虚设，但德川家茂已无从反对。

天皇原定德川家茂留京十日，然而其时京都尊王攘夷派势力强盛，久坂玄瑞等请定攘夷期限，未定之前不许德川家茂离京。结果德川家茂在京都逗留了四个月，其时国家的政治中心，也就从没有将军的江户转向天皇所在的京都，这是尊王攘夷派的胜利。尽管当年八月十八日京都发生政变，公武合体派驱逐了尊王攘夷派，但尊王攘夷在国中已成燎原之势，萨摩藩、长州藩等强藩结成倒幕联盟。庆应二年（1866）德川家茂去世，第十五代将军德川庆喜继任，次年十月即向天皇奉还大政，又辞去将军职位，明治元年（1868）交出江户城。新任天皇迁入江户，改江户为东京，幕府政治彻底终结。

二、难得一见的集体创作

幕府将军进京觐见天皇这举国关注的大事件，当即成为浮世绘反映的题材。江户时期的浮世绘流派歌川派，由二代广重、三代丰国领衔的十六位画师，联合二十五位版元（负责策划、制作和销售的出版人），以德川家茂的行程为线索，分工合作，完成了《御上洛东海道》系列浮世绘作品一百六十二幅，在文久三年（1863）四五月份即陆续雕版印刷，上市销售，广为流播，是一次成功的出版策划。

《御上洛东海道》系列中的部分作品，也曾以画册方式销售。半个世纪后的大正七年1918），那一系列浮世绘原作已不多见，东光园主人秋好善太郎精选其中九十幅，编成这一种豪华本《大名道中》面世，让更多的人能够较为全面地欣赏这一佳作。

浮世绘是日本的民间风俗画，在江户时代随着市民文化的兴盛而产生，初期为手绘，为适应市场需求，改用雕版印刷，成为版画，先是在墨印版画上手工着色，后提升技艺为套版彩印，绚烂如锦绣，故亦称锦绘。所以浮世绘不同于西方木刻的个人创作，更类似于中国传统版画，是一种需要再次创作的艺术。除了画师，还有负责雕版的雕师、负责上色的摺师、策划出版销售的版元，参与合作。浮世绘题材广泛，被誉为江户时代市民生活的百科全书，不但在日本极受欢迎，而且对欧洲画坛产生了巨大影响。凡·高、高更、莫奈、德加、毕加索、马蒂斯等大师都曾从浮世绘中得到启迪。

浮世绘在发展进程中，在技艺和题材上，都曾受到中国版画的影响。常书鸿在《日本绘画史》中谈及十八世纪中期日本出版家和艺术家寻求一条用木版印刷彩色图画的方法，可能他们学到了中国套色印刷专门书写用纸（特别是那些装潢华丽的纸张）的法子，一种颜色有一块木板来印，经过一个世纪之久的进展后，日本终于在技术及美术方面得到完美的多彩印刷。在此期间，中国人所熟悉的名家喜多川歌麿又采用了空押即不涂油墨的印刷，中国印刷术语称拱花。常先生所说的华丽书写用纸，正是熟练采用饾版、拱花技艺的《十竹斋笺谱》，日本相关文献中保存了多次从中国输入《十竹斋笺谱》的记录。另一位适合中国一般人的眼光（鲁迅语）的名家葛饰北斋，曾从《芥子园画谱》中汲取营养。与他同时代的歌川国芳，甚至绘出了整套《水浒》一百零八将的人物肖像，一度在日本引发《水浒》热。当代日本学者也说：浮世绘艺术魅力的关键，是被称为锦绘的多色摺手法，但给日本画家以启示的，却是先出的《芥子园画传》那样的清代绘本的色摺插图。对中国江南地区流行的年画的色摺版画的手法和画题，浮世绘也多有借鉴。（辻惟雄《中国美术在日本》）

根本改变葛饰北斋绘画面貌的是荷兰铜版画。他从中学到了西洋的透视法，以及与传统俯瞰角度不同的低视角，形成了自己的独特风格。与葛饰北斋同样善于运用透视法技巧的，还有歌川丰春，也就是歌川派的创始人。歌川丰春的弟子名家辈出，歌川丰国、二代丰国歌川丰广都有杰作传世。歌川丰国的弟子歌川国政、歌川国贞（即三代丰国）、歌川国芳等都名重一时。歌川丰广的弟子歌川广重，从葛饰北斋的《富岳三十六景》等风景画中受到启发，在天保四年（1833）出版《东海道五十三次》，与葛饰北斋一起确立了浮世绘风景画名所绘的风格。

名所绘是浮世绘的重要题材之一。江户幕府统一日本后，因为经济商贸的发展、交通路网的完善，人们有了更多出行机会。随着大量游记与旅行指南的出现，浮世绘也顺应时势，创作描绘各地景物的图画，以满足不能身历其境者的需求。歌川广重的《东海道五十三次》，就是随同幕府的御马敬献使赴京都贡马，沿途画下的东海道宿场风光。

浮世绘多景长卷的出现，同样是受中国绘画的影响。产生于室町幕府时代的琵琶湖《近江八景》（《坚田落雁》《矢桥归帆》《粟津晴岚》《濑田夕照》《石山秋月》《唐崎夜雨》《三井晚钟》《比良暮雪》），是日本著名的多景作品，明显模仿了宋末名僧牧溪的洞庭湖《潇湘八景》（《平沙落雁》《远浦归帆》《山市晴岚》《渔村夕照》《洞庭秋月》《潇湘夜雨》《烟寺晚钟》《江天暮雪》），连景点的命名都一一对应。牧溪《潇湘八景图》在宋末流传到日本，被视为国宝。而近江八景也成为浮世绘的经典题材，葛饰北斋、歌川广重等都画过《近江八景》。

歌川派弟子一度多达二百余人。第十一代将军德川家齐曾赐家徽给歌川派，赋予画家自由出入各藩国的特权，又授予瓦版印刷品（相当于报纸）的出版权，歌川派在某种程度上成了江户幕府时代的传媒机构，左右着社会新闻和市场信息。其时社会对于浮世绘作品也有信息及时的要求，德川家茂进京觐见天皇这种关注度极强的大事件，当即成为歌川派画师施展才华的好机会。他们以将军上洛为贯串线，虽然没有明指德川家茂，但将大众熟悉的《东海道五十三次》中的景观改画成当代风貌，通过对登场人物和街市的描绘，使人一看即知是时下之事，此外又增添了大量沿途风情画面。像《大名道中》这样集体创作的浮世绘作品集，难得一见。从中可以体味歌川派的流派风格，也可以比较诸位画师的艺术追求和各自特色。

三、浓墨重彩的东海道风情

东海道一词，于国人不算陌生，因为自东京至大阪的东海道新干线，是全世界条高铁线路。

这条高铁线与江户时代的东海道驿路，多有重合之处。当然，乘高铁疾驰而过，与用双脚一步步丈量，感受自不可同日而语。速度压缩了细节，不仅旅行的过程近于消失，太容易抵达的目的地，往往也印象模糊。今天的人们开始怀念逝去的慢生活，许多驴友甘冒风险追求旅行的乐趣。但慢节奏也是有代价的，不仅对个人的体力和财力是考验，沿途的服务设施也不可或缺。为了便利官方的物资运输、信息传递，尤其是藩国大名前往江户参觐的庞大随从队伍，江户幕府在几条交通干道上都设置了宿场，尤以江户与京都之间的东海道五十三宿为繁华。

江户时代的宿场，与中国古代的驿站不尽相同，它兼具此前传马驿站和住宿旅馆的功能。宿场町是一种特殊的行政经济区划，为幕府提供交通、运输、劳役等服务，幕府以相应的地税减免作为回报。进入宿场工作的农民逐渐脱离农业生产，成为专业的町人，即新兴市民。他们在满足官方需求之后，也为平民商贾和香客、旅人服务，并发展成旅馆、茶屋、商铺、货栈以至色情行业俱备的服务系统。在此基础上兴盛的市民文化，又促进了宿场的繁荣。

宿场町常与城市的城下町、寺院的门前町相交融，或设置于名山大川的险峻关口，也就是与自然或人文景观有着天生的联系，又属明确、易辨识的地标，遂成为名所绘的常见题材。在没有照相机的时代，这些作品不但能唤起旅人们的美好回忆，而且为没有机会远行的人提供了欣赏异乡风情的机会，所以大受读者欢迎。同时，这种系列化的作品，因连续不断面世，容易为画家造成声名，又能给出版商带来销售上的好处，所以一时蔚为风气。

这一本《大名道中》，名义上以幕府将军为主角，实际上大名出行队伍在多数画面中只是作为一种贯串线，借以将人们引入沿途的风景、风物、风俗图景，多角度、全方位地反映了江户时代的风情。画家们对于大名出行的仪仗和随从，并不做呆板的照相式反映，而是以特写的形式，将某些局部与细节巧妙穿插在不同画面中，以满足人们对大名生活的好奇心。同样，部分作品虽以东海道五十三宿命题，但直接描绘宿场的也不多，主要还是表现那一地区的名胜风物。在这一画卷中，我们可以看到不同视角、不同时段的富士山风光，可以看到江户湾、相模湾、骏河湾、伊势湾的美景，可以看到各地的古树名花，可以见识十余座古城的风貌、街市的繁华、名店和特产，以及形形色色的人物故事。

名所绘这样的风俗画，很容易让人联想到中国的年画。两者多有相似之处，都反映市民生活与世俗追求，随着市民文化的发展而兴盛，都得益于雕版套印技艺的成熟和图书发行市场的繁荣。但是差异之处也很明显，在构图上，中国年画受水墨画传统的影响，虽浓丽而简约，有大量留白，浮世绘则画得十分饱满，即使有空间也会填上颜色，而且好用厚重的色彩，是典型的浓墨重彩。在色彩的运用上，中国年画偏重暖色调，以呈现喜庆气氛，浮世绘则偏重冷色调，常施以大片的绿色和蓝色。尤其是蓝色，在当时使用的矿物和植物颜料中，新出的蓝色为歌川广重所深爱，影响到歌川派弟子的审美取向。这本《大名道中》里，蓝色几乎成为全书的底色。

作品收入《大名道中》的画家虽然有十三位，但实由二代广重和三代丰国领衔策划，且本书九十幅画作中，有二代广重二十三幅，三代丰国十二幅，两人所作占三分之一强，余者皆为其同门及弟子。书名冠以广重、丰国，也就不为虚辞了。对于各位画家，这里暂不一一介绍。笔者将在后文中，每一位画家的作品次出现时，分别做简单说明。这些版画的雕刻者，见于书中的有太田多七和松岛雕政两位，应该都是江户年间的艺匠。东光园是经营历史与民俗读物的出版社，在大正七年(1918)四月发行了《东海道广重画五十三次现状写真对照》，将歌川广重所画《东海道五十三次》的实景拍成照片，与浮世绘作品比对。这一古今对照的手法至今仍为出版家所采用。大正十二年（1923）关东大地震中，东光园受灾，此后似乎就停止了经营活动。书尾跋文的作者，即东光园主人秋好善太郎，生平不详。他对明治维新后的社会状况有所不满，编辑此书以为对旧时代的怀念。但此书的意义，显然不是他的主观意愿所能限制的。

二〇二一年二月

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