引言
《东海道五十三次》：歌川广重的公路片
歌川广重是谁？
歌川广重是公认的日本浮世绘大师之一，与葛饰北斋、喜多川歌麿、东洲斋写乐等齐名。他的风景画糅合了中国与西方绘画的技巧，却被认为是能代表日本传统审美的杰作。他艺术生涯早期的代表作《东海道五十三次》和晚期的代表作《名所江户百景》，历来被奉为浮世绘中的经典，为世界各国的艺术家、收藏家所喜爱。凡·高曾多次临摹广重的绘画，鲁迅先生也热衷于收藏他的作品。他一生极其高产，共画了超过五千幅浮世绘（有的统计认为高达八千幅），本书将打开一个小小的窗口，带你一窥歌川广重的艺术世界。
歌川广重仅有的一张肖像，为歌川国贞（三代丰国）在广重去世前为其所画
广重本姓安藤，幼名德太郎，后来曾用过重右卫门等多个名字。他1797年出生在江户的一个下级武士之家。他的父亲安藤源右卫门是一位消防警察，他的母亲在广重十二岁时就病故了，他的父亲随后不久开始隐退，广重接替了父亲的职务，挑起家庭的重担。但同年他的父亲也去世了。后人推测，他们都是死于疟疾或其他流行病。所以，广重的童年并不快乐。所幸消防警察的工作并不繁忙，广重得以发展他的副业：画画。
他从小就显示出艺术家的天赋。在当时，下级武士通过副业赚点钱补贴家用，是一件很常见的事。在广重的同僚中，就有一位狩野画派的门人，名为冈岛林斋，广重就向他学习画技。狩野派是日本艺术大的画派，历代供职于宫廷，门人遍布天下。但广重并没有想要以此为晋身之阶。他虽是武士，在江户幕府任职，但对于功名权力却没有半点兴趣。在学习狩野派技法的同时，他还广泛涉猎了京都的四条派绘画、源自中国的南画（南宗文人画）以及使用西方透视法的浮世绘。后，他选择了流行于民间的浮世绘作为他一生的事业。
浮世绘兴起于日本江户时代的市民社会，在发展之初受到中国版画的巨大影响，后来逐渐成熟，以其独特的构图、鲜艳的色彩而闻名天下。因为它是一种彩色版画，故而特别适合商业化，广泛传播于全社会。广重之所以选择浮世绘，一来是因为他本人就很喜欢市民生活，从不摆武士的架子，二来也是因为这种艺术适合谋生赚钱，这对于少失怙恃的广重来说是非常实际的问题。
1811年，十四岁的广重决定拜入浮世绘的著名流派歌川派门下。当时这一流派的创始人歌川丰春年事已高，而其弟子歌川丰国和丰广等人十分活跃，丰国尤以美人绘享有盛名。广重一开始想要拜丰国为师，可惜其门下弟子已满，于是他被转而推荐给了歌川丰广。丰广的名气和才能都稍逊丰国，但对于广重来说，这却是塞翁失马，焉知非福。因为歌川丰广的教学风格非常自由，不限制弟子的个人爱好，这让涉猎驳杂的广重有了充足的自我发展空间。丰广还是歌川派中早注意到名所绘（风景画）的人，正是他启发了广重日后进行《东海道五十三次》的创作。也是因为丰广把名字中的广字传给了弟子，我们今天所熟悉的那个歌川广重才真正诞生（歌川派之歌川 丰广之广 本名重右卫门之重）。但在当时，广重对自己未来的命运一无所知。他在丰广的指导下辛勤学画，一学就是近二十年，其间也出版了一些商业作品，但反响一般。这位打小就不太幸运的年轻人，站在三十出头的人生关口，依旧是一片迷茫。籍籍无名依然，阮囊羞涩也依然，难道他这辈子就要如此平凡吗？
1831年的歌川广重并不知道，一场东海道的旅行即将改变他的一生，在整个浮世绘画坛刮起一阵旋风。从此，他将声名鹊起、享誉天下，凭借着他那支化腐朽为神奇的画笔，进入世界艺术史的名人堂。
东海道是什么？
那么，东海道是什么呢？在古代日本，它本是一个行政区划，代表了日本东部靠着太平洋的一片沿海区域。17世纪初，江户幕府建立之后，东海道被正式建成一条连接江户与京都的官道，它既是沟通幕府将军与天皇的纽带，也是很多大名前往幕府进行参勤交代的必经之路。所谓参勤交代，又称参觐交替，即各地方大名都必须定期前往江户居住和工作一段时间，是幕府加强政治管控的一种手段。所以，东海道是当时不折不扣的政治经济大动脉，在日本全国的道路网络中扮演着重要的角色。正是在此基础之上，才诞生了今天的日本东海道城市群，也被称为太平洋工业带，是日本乃至于全球，人口密集、工业发达的区域之一。
但对于1831年的广重来说，东海道似乎只是一条人来人往的大路，没有什么艺术上的意涵，和他的人生更是毫无瓜葛，因为他从未去过东海道。他的老师歌川丰广曾画过一组关于东海道的浮世绘，但这并没有为他带来什么名声与财富。如果有人告诉广重，他此生将与东海道难舍难分，他是无论如何也不会相信的。但只要对于东海道的文化意义稍做解析，我们就会发现，广重在冥冥之中早已注定要因为这条道路而大放异彩。
首先，它是日本重要的商业与交通网络，无数人为了生活踏上旅途，这使得东海道在市民社会中具有重要的地位。18021814年间，也就是广重的整个童年时代，一本名为《东海道徒步旅行记》的滑稽小说陆续分卷出版，其作者十返舍一九因此成为当时有名的作家之一。到1831年十返舍一九去世之时，这部小说已经无人不知、无人不晓，广重对此也是耳熟能详。他即将创作的《东海道五十三次》中，很多有趣的细节都来自此书。无数江户人和广重一样，哪怕没有去过东海道，也早已对东海道望眼欲穿，渴望了解关于它的一切。
其次，它是一条跨越高山大海、连接无数名胜的古道，其沿途风光让人迷醉。谁不想一睹富士山的风采？谁不想扬帆七里渡，取道桑名城，前往伊势神宫进行参拜呢？直到今天，这些地方也号称是日本人一生一定要去一次的地方。东海道，代表了人们对于远方的想象，对于旅游的热望。就算不为了谋生赚钱，也有很多人甘愿自掏腰包，走上东海道游山玩水。而没钱或没时间去旅游的人，则只好凭借浮世绘画片中的图像，暂时望梅止渴了。所以，浮世绘大师葛饰北斋早在1802年便开始了关于东海道的创作，更自1831年起推出了他著名的《富岳三十六景》系列，这套风景画的畅销直接为广重铺平了道路。
再次，东海道既是一条官道，也是一个公共空间。江户幕府努力经营着东海道，本是为了服务于参勤交代制度，以控制大名的人身、削弱地方的财力等等。但同时，平民们也可以经由此路，去富士山、伊势神宫这样的地方进行参拜。朝圣这一理由是幕府无法禁绝的。久而久之，人们便借朝圣之名，大行旅游之实，东海道反倒成为逃脱幕府管控的自由空间。人们离开城市、纵情山水，东海道成为诗与远方的代名词，它的文化内涵也就变得空前丰富起来。《东海道徒步旅行记》一类的书籍，《富岳三十六景》一类的画作，乃至于松尾芭蕉《甲子行吟》一类游记性质的诗集，都依托于这一精神土壤而生。喜爱诗歌、擅长绘画的广重，自然能在这一领域内如鱼得水。
后，幕府的文化管制政策也刚巧不巧地为广重吹了一阵东风。1790年起，幕府出台了一系列对印刷品的审查制度，禁止浮世绘使用过于丰富的色彩。这一管控越来越严，后来更是禁止描绘真实的人物，传统浮世绘的美人绘役者绘主题因此备受打击，但名所绘 反而因祸得福了。歌川广重正擅长用相对简单的色彩表现自然风光。他没能拜入美人绘大师歌川丰国的门下，从后世看来，可能反而是一件幸事了。
1831年的歌川广重，正站在人生大运的关口，自己却浑然不知。1830年，他的老师歌川丰广去世，他正式自立门户，开始尝试风景画的创作。他的《东都名所》等系列获得了初步的好评，但这时他还没有考虑过东海道。因为东海道是一条漫长的道路，仅主要的驿站就有53个，加上首尾两端的江户与京都，则是55个城镇。如果要画完整个东海道系列，工程过于浩大，市场也不一定能接受。喜多川歌麿、葛饰北斋和他的老师歌川丰广都曾经尝试过，歌麿没能完成整个系列，丰广的画作没有大规模印刷，仅仅赠送给一些朋友，而北斋早期的东海道风景绘也反响一般。在各位画坛前辈都未能有所突破的领域，刚刚积累了一点小名气的广重，敢于直接上手这项惊世骇俗的大工程吗？
有道是时来天地皆同力，运去英雄不自由，命运的推手往往来得不可思议。就在广重踟蹰的当口，幕府竟然亲自上门送来了大礼：1832年的阴历八月，按照惯例，江户方面要向京都的天皇进献御马，身为公务员的歌川广重得以随行东海道。免费去旅游，还能为风景画积累素材，天下还有这等美事？歌川广重欣然起行，踏上了这条命运的大路！
《东海道五十三次》有什么特点？
1832年秋，歌川广重正式踏上了他的东海道旅途。这是一趟神奇之旅，给后世留下了无数的谜团。这主要是因为广重的自传在1876年被一场大火烧毁了，以至于我们至今都无法知道，广重到底有没有走完东海道的全程。
首先，他步入东海道的动机，我们仍不十分清晰。1832年初，他把消防警察的工作，连同武士的家业，都交给了自己的儿子、十七岁的仲次郎。原则上，作为退休人员，他不一定要参加这次进献。是他自己主动寻求了这一机会，还是幕府的命令要求呢？我们不得而知。
其次，歌川广重到底有没有走完东海道？有证据显示，广重在《东海道五十三次》中画的很多风景都是想象的、虚构的，但也有不少细节可以证明，广重确实是在这次旅行中的。于是研究人员猜测，广重只走了东海道的一部分，他要不然就是没到京都就先返回了江户，要不然就是中途脱离大队人马，错过了部分景点。但具体是哪些景点他没有亲身去过，则无法做出一个精确的判断。本书将在接下来的画中进行详细的分析，相信看完全书，读者会对此有一个更为细致的理解。
东海道全长约490公里，今天不论是乘坐火车还是公交，都可以在数个小时，或至多一天之内跑完全程。而江户时代的旅行者，快则几天，慢则两至三周，也是可以徒步走下来的。广重如果存心为了积累绘画的素材而游历东海道，为什么不多花点时间看完全部风光呢？这又是一个疑问。
不过由此，我们也可以料想到《东海道五十三次》的一个的特征，那就是写真，但不纯粹写实。说他写真，是相对于传统文人画的写意而言；说他不写实，则是相对于西方绘画的写实主义而言。广重的绘画，是介于两者之间的存在。
在早期的关于东海道的艺术创作中，以秋里篱岛的《东海道名所图会》（1797年刊行）为代表，对于东海道的景色多做一种俯瞰式的描绘。大量的书籍插图、文人绘画都以这一视角进行，其中不乏虚构的景观。因为传统东方绘画总是倾向于表达心中的山水，渲染一种精英文化的诗情画意，所以并不准备对景色进行准确的还原。而歌川广重的取向明显不同，他在本系列的大部分作品中都采用低平的视角，把道路、行人真切地放在观众眼前，描绘大量的细节，让人有一种身临其境的感觉。这是广重和光同尘的性格使然，他从不自命为精英，而是站在平民的立场，记录大众的日常生活，这是他写真的一面。
但是，他也从不追求的真实。他学习过西方的透视法，但并不使用线性的、定点的透视，而经常使用前缩的、重叠的，又或是散点的透视。他经常刻意放大或缩小局部的风景，对画面进行重构，比如将一棵大树或一座大山放在视觉的中心，为整个画面带来强力的冲击，西方的传统油画家曾对此感到大为震惊。此外，画面呈平面铺开，没有空间深度，也没有阴影，这些都是浮世绘画家的共同特点。有人认为这是日本人还不熟悉透视技巧的结果，究其本源，透视这一西方概念，代表了一种对真实、理性的追求，是文艺复兴以来欧洲艺术不断发展的结果，但日本人却没有经历这一过程，也就没有这样的概念。广重仍然在追求某种内心的、想象的风景，比如《箱根·湖水图》就是表率。他重构了箱根山的风景，用夸张变形的大山来突出此地的险峻，而这一景象是与现实不符的。明治维新之后，很多摄影师走上东海道，企图用相机复现广重笔下的风景，但在很多景点他们都不能如意。很难说广重没有真的去过这些地方，可能他去了、看了，却并不准备用画笔还原的真实，这在当时的日本也并不是大众的需求。
有些地方，我们甚至可以明显发现广重的某种疏忽或偷懒。比如《京都·三条大桥》一图，他把石制的三条大桥错画成木桥，我们几乎可以肯定他没有去过京都，否则不至于犯下如此根本性的错误。又比如《金谷·大井川远岸》《冈崎·矢矧之桥》等图，他明显照抄了秋里篱岛的构图，用传统的俯瞰视角作画，与整个系列风格不符，但是其背后的动机却不明（有人推测他并没有去过这些地方）。我们只能认为，这一时期的广重依然受到传统风景画的影响，难免有对前人的承袭之处。所以，整个《东海道五十三次》系列就呈现出一种真实与想象共存的叠加态，给我们留下了无穷的解读空间。
广重的非写实性还表现在对季节的处理上。他的旅行是在秋日进行的，但是他笔下的风景却充满了季节的变化，春天、夏天、冬天的场景交叠出现，很明显是想象的结果。著名的《蒲原·夜之雪》一图就留下了一则谜案：在一个全年很少下雪的温暖之地，为什么广重要画一幅雪景图呢？我想，这和广重对于诗歌的喜好有关。日本的俳句有着对季节明确的要求，总是通过季题季语来提示诗歌所发生的时节，这也是一种抒情的手法，就像中国人爱说风花雪月，伤春悲秋。每一种自然景观在观众的心中都可以唤醒一种既定的情绪，所以广重也喜欢在绘画中加入明确的季节主题以抒发情感。西方的艺术评论家经常这样评价广重：他是一位天真烂漫的自然画家，喜欢描绘和捕捉季节与天气的变化，作为雪、雨和风的诗人，月光、黎明和黄昏的大爱者，他用鲜艳的色彩和精确的线条，成功地捕捉到了人类的活力，他们忙碌的劳作生活与大自然的沉着相映成趣，在四季中不动声色地移动，广重是日本自然风貌的温柔静谧之美的诗人。正是这种与笼罩着人类生活的大自然的温暖关系，唤起了人们广泛的共情。其实对于中国观众来说，这种绘画中的诗性美，既是日本传统审美，同时也有中国传统里诗画相通的意趣，是非常好理解的。
由此出发我们就可以明白，广重笔下的山水和树木，既可以是真山真水，也可以是假木假林。就和诗人遣词造句一样，这些要素的安排全都取决于画家的选择。人们的注意力往往集中在广重的抒情性上，而忽略了支持这种抒情性的精心设计的结构。他的山峦往往堆积在远方，表现出悠远的意境。他的河流往往呈S 形切割画面，一则是为了构图之精巧，一则是表现旅途之艰难。他的树木更有意趣，日本的建筑学会论文集中曾有一篇文章，专门研究《东海道五十三次》中的树。文章指出，广重的树木往往有四种用处：（a）画框功能：把树木放在图画的左右两边，形成一种框架感，让观众更加关注画面的中心；（b）空间强调功能：把树木放在某侧，往往在有房舍、道标的一边，突出这部分的作用，使得画面一侧显得紧张、充实，另一侧则空旷、稀疏，以此造成一种强烈的对比；（c）画面分割功能：把大树放在正中，从而将画面切成两半，同时将视觉焦点吸引到树木本身上；（d）视觉诱导功能：通过连续的树木形成一个线条，将观众的视线由此引导到画家想重点表现的景物之上。东海道上看似普通的行道树，在广重的笔下却是千变万化，成为画面的有机组成部分，读者们可以在本书的图画中慢慢感受其树木的妙用。
到这里可以做一总结，广重的写真其实是对真实自然景象的一种有机的再生。而我把这种再生的结果，称为一部公路片。也就是说，广重就像一个摄影师，以他的画笔为相机，记录下了很多真实的片段，但是又加以后期制作剪辑，甚至是用上蒙太奇的手法，重新拼接为一部影片。这部影片反映的就是不同人在东海道上一年四季的行旅。他的镜头亦真亦幻，总是在不同的场景、季节、气候之间切换，给我们反映出人与山水的千百种变化，带来一种始终在路上的感觉。而他终想要呈现的，是一种漂泊艰辛与自由诗意共存的旅情，是一条道路沉默无言的叙事，也是画家为自己制作的一部大片。
《东海道五十三次》为什么能获得成功？
1832年末，广重从东海道之旅归来后，积累了二十年的能量终于喷发。他自信地拿起画笔，开始了整个《东海道五十三次》的创作。而之前和他合作过的保永堂老板竹内孙八，则担任他的出版商，帮他找来了技巧精湛的雕师和摺师（印刷工），开始源源不断地制作、发行浮世绘版画。在版画的制作中，雕师和摺师的能力直接决定了作品的质量，而竹内孙八所带领的，确实是一支很有实力的团队。没有他们的帮助，就不会有《东海道五十三次》后来的成功。广重在本系列中经常用一些小标记致敬出版商，以及雕师和摺师。当然他也没有忘了自我宣传，把带有自己名字的记号多次画在不起眼的角落，这也是本系列画作一个有趣的看点。
18331834年间，《东海道五十三次》系列陆续发行，获得了巨大的成功。当时的日本正值多事之秋，天保大饥荒四处蔓延，农民骚乱不断。但可能正是因为这种混乱，使得江户人无法进行东海道的旅行，反而增强了他们对于远方的渴望。于是，广重那自然、安静的风景绘成为人们的安慰剂。从此以后，他确立了风景绘大师的地位，日后将不断回到东海道，创作出十几个不同版本的系列作品。歌川丰国的弟子国贞、国芳等人也加入进来，和他共同完成了《东海道五十三对》《双笔五十三次》等作品。广重甚至还制作了一款以东海道为主题的桌游，名为《参宫上京道中一览双六》，可见这个题材的热度。本书将设立东海道图像史这个小栏目，穿插在文中，尽可能地介绍这些花样繁多的衍生作品。
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