动画纪录片理论选读_王迟刘广宇主编_9787507852325

本书稿为“纪录与方法”丛书的第四辑，分上下两编。上编关注国外动画纪录片研究新发展，将具有代表性的动画纪录片研究学者的文章译介到国内，力求拓宽国内动画纪录片的理论研究视野。下编以阿里·福尔曼拍摄的《与巴什尔跳华尔兹》为个案研究。上下两编形成一个有趣的对话，令读者对动画纪录片这一充满争议的电影形式产生新的认识。

什么是动画纪录片作者：安娜贝尔·霍内斯·罗伊（Annabelle Honess Roe）翻译：李姝校译：王迟导?言纪录片旨在向我们讲述真实的世界，但有时纪录片制作者想告诉我们的真实世界却无法用摄影机拍摄到，如摄影机发明之前的事物（像史前生命），或摄影机无法触及的地方（如太阳系之外的宇宙空间），以及我们实际经历过的虽然真实却不可见的事物（如情感及其他心理体验）。同时，出于道德伦理或其他原因，现实也有一些方面是纪录片制作者有可能不愿意拍摄的。例如，纪录片受访者出于自身安全考虑，可能需要保持匿名。有些事物不能被拍摄，甚至在某些情况下不能被看见，但这并不意味着它们不能成为真实世界的一部分—毕竟它们实际存在过，也被人们体验过。如果遇到无法用摄影机实拍的情况，传统上纪录片创作者可以采用几种不同的策略。在被称作世界第一部纪录片的《北方的纳努克》（Nanook of the North，1922）中，导演罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）采用的方法是让被拍摄对象为摄影机重新构建事件。一种保持受访者身份秘密的标准做法是把他们拍成剪影，甚至可以用演员来讲出他们的话，这样所有的识别特征就都从电影中去除了。最近，动画成了克服实景拍摄局限的一种流行选择。动画自身在非虚构语境中的表现潜力也正在被挖掘。例如，澳大利亚短片《就像那样》（It’s Like That，2003）中，动画针织木偶鸟就唤起了关押在拘留所里寻求庇护的儿童的天真。又如，在布瑞特·摩根（Brett Morgen）的《芝加哥10》（Chicago 10，2007）中，漫画和视频游戏一样的动画美学成为对一场闹剧式的庭审的隐喻。在这次庭审上，艾比·霍夫曼（Abbie Ho?man）和其他一些雅皮士运动成员被控在1968年芝加哥举行的民主党全国代表大会上“煽动暴乱”。纪录片中使用动画起初也许会让人觉得有问题、不适当。这种关于纪录片和动画的不相容性的本能感觉是从何而来的呢？我们对纪录片中电影事件（the ?lmic，银幕上看见的事件）和镜前事件（the pro?lmic，发生在镜头前的事件）之间的关系有所预期。我们可能习惯性地期待一部纪录片实事求是地拍摄，不操控事件发生的顺序，尽可能真实地再现现实。相应地，这也就意味着我们对纪录片看起来应该是个什么样子（其美学的、形式的属性）有所期待。在动画纪录片（animated documentary）中，这种传统的纪实素材（通常）是缺失的，取而代之的是动画。动画凭借自身多变的风格和美学超越了单纯的表达，甚至可以被视作某种形式上的过剩。观众在感知和理解影片的时候，要花大力气才能消化这样的表达。然而，上述对纪录片的预期却并非纪录片本身所固有，亦非绝对，它更多关乎我们在思考纪录片时自身所受的限定。布莱恩·温斯顿（BrianWinston）认为，由于20世纪60年代非虚构电影的发展，某种特定的纪录片观念已占据了主导地位。此时，在大西洋两岸分别发生的两场纪录片运动制作出不同的电影作品，彼此也拥抱着不同的关于纪录片应该如何制作的修辞。美国的直接电影（direct cinema）创作者认为，纪录片可以通过不介入的观察实现对某一情境最真实的传达。在法国，民族志学者让·鲁什（Jean Rouch）提出了以真实电影（cinema vérité）方式揭示真实的另一替代性手段。真实电影是一种非虚构电影制作风格，此时摄影机成了一种常常包含直接提问在内的激发影片参与者的催化剂。尽管直接电影和真实电影的路径不同，但它们都致力于通过纪录片来追求“真实”（truth），一种因（观察的或激发的）摄影机的在场而被揭露出来的真实。当然，按照这些传统期待，纪录片存在着诸多的局限。一个重要的局限就是，绝大多数纪录片实际上没能达到这些纯粹主义者的标准。在20世纪60年代以前，即在能够实现声画同步拾取的轻型摄影机和录音设备出现之前，像情景重构（reconstruction）那样的纪录片技巧实属家常便饭。相应地，当时实际上也不存在要纪录片揭示这个世界的某种客观真相的要求。举例来说，历史上纪录片一直被用来说服观众接受某一特定观点，比如那些在约翰·格里尔逊（John Grierson）支持下的20世纪30年代英国纪录片运动中制作出来的影片，就是如此。同样，在20世纪60年代、70年代属于真实电影和直接电影的美好时刻过去之后，罕有纪录片继续追求它们那些形式上的和修辞上的理想。例如，埃罗尔·莫里斯（Errol Morris）一直坚定地致力于揭露真实，但他常说，“风格并不能保证真实”。他自己的影片结合了人物访谈、档案资料和风格化的情景重演（reenactment），以此来表现事件的多元面向，屡获骄人成绩。其1988年的纪录片《细细的蓝线》（The Thin Blue Line）在推翻一起谋杀冤案中发挥了举足轻重的作用，但影片包含了既非客观亦非观察的风格化的情景重演，其目的就是质疑目击者和其他案件相关人士的可靠性。或许可以说，只有在我们对纪录片是什么，以及它与现实之间的关系问题抱有极为狭隘的理解时，动画进入纪录片才会成为一个问题。如果我们回到长期以来的纪录片定义—“对事实的创造性处理”（约翰·格里尔逊1933年的说法），那么我们没有任何理由否定动画也是创造性处理的途径之一。动画纪录片也体现了比尔·尼科尔斯（Bill Nichols）在纪录片与剧情片之间所作的分别：纪录片是关于这个世界（the world）的，而剧情片是关于某个世界（world）的。事实上，把动画视为一种解决传统实拍纪录片局限性的方法，而不是一个问题，可能更加务实。如果我们摆脱了如今已经过时了的想法，即纪录片不过像墙上无偏见的苍蝇一样见证事件而已，那么动画毫无疑问也可以像实拍电影一样，成为纪录片表达的可行手段。实际上，这是我希望在本文提出的论点之一，即对纪录片制作者而言，动画是一个非常有用的工具，它能使纪录片创作者以比实景拍摄更宽广、更深入的方式展现这个真实的世界。动画纪录片的定义关于动画纪录片的一个非常简单的定义也许是这样：一种使用了动画作为视觉表达手段的非虚构电影。但是正如我们将会看到的，纪录片和动画之间有着更加微妙的关系。在纪录片中零零碎碎使用动画的作品非常多，比如迈克尔·摩尔（Michael Moore）的《科伦拜恩的保龄》（Bowling for Columbine，2002），但我们并不会将其视作动画纪录片。我以前提出过一个比较宽泛的定义a，即动画纪录片是这样一种影片：“（i）被逐格地记录或创造出来；（ii）内容是关于‘这个世界’，而不是完全由影片创作者想象出来的‘某个世界’；（iii）制作人一直视其为纪录片，并且/或者被观众、节展或评论家认定为纪录片。”许多动画纪录片把实拍素材与动画进行了结合，所以并不是一部纪录片中所包含的动画数量很多，让它必然地成了一部动画纪录片；而是说，动画与实拍元素结合得如此紧密，以至如果没有了动画，“影片的含义将变得支离破碎”。许多学者都相信1918年由美国动画师温瑟·麦凯（Winsor McCay）创作的《卢西塔尼亚号的沉没》（The Sinking of the Lusitania）是历史上第一部动画纪录片。麦凯既是一个成名的动画师、杂耍表演者，又是一名连环漫画插图绘制者。在这部影片中，他揭示了1915年英国客轮“卢西塔尼亚号”被德国潜艇击沉的过程，这次袭击也是促使美国加入世界大战的一个关键事件。这部12分钟的动画电影模仿了当时的非虚构媒介，如新闻片和报纸插图。在影片一幅标题字幕中，麦凯告诉观众：“您正在观看的是第一次关于卢西塔尼亚沉没的记录（record）”。（着重号为本文作者所加）此时影片在含蓄地表明，使用动画来再现一个实际发生过的历史事件没有任何问题。然而，麦凯并没有称他的这部电影是动画纪录片。直到许多年以后，电影学家和历史学家才开始使用这个术语。事实上，直到20世纪90年代，动画纪录片才开始真正有意义地发展起来。然而，在20世纪90年代以前，就已经有了一些用动画来展现真实生活场景的重要片例，它们通常是把动画画面和纪实声轨进行了结合。我们或许可以把这些电影短片视为我们现在所理解的动画纪录片的前身。比如，动画师约翰·赫布利（John Hubley）和菲思·赫布利（Faith Hubley）夫妇基于他们年幼的孩子玩过家家游戏时的录音，制作了一系列短片。《刮风天》（Windy Day，1968）和《布迪鸡》（Cockaboody，1973）通过孩童手绘动画的风格，阐释了孩子们的幻想世界。此外，因创建者华莱士（Wallace）和格罗米（Gromit）而广为人知的英国阿德曼动画工作室（Aardman Animation），在其20世纪70年代为英国广播公司制作的系列作品《动画对话》（Animated Conversations，1978）和为第四频道制作的系列作品《对话片段》（Conversation Pieces，1983）、《唇音同步》（Lip Synch，1989）中，使用了黏土动画形象来表现偶然录下来的对话或者正式的采访。《唇音同步》中包括了一部奥斯卡获奖片《衣食住行》（Creature Comforts），该片赢得了世界范围的认可和赞誉。甚至可以说，它提升了人们对纪录片与动画进行创造性结合的潜力的认识。动画纪录片的早期历史和前史在罗伊、西比尔·德尔高迪奥（Sybil DelGaudio）、埃里克·帕特里克（Eric Patrick）、冈纳尔·斯特伦（Gunnar Str?m）和保罗·威尔斯（Paul Wells）等人的论著中有更加详细的讨论。上述由阿德曼动画工作室以及赫布利夫妇创作的影片是动画纪录片的重要先驱，但它们还不是严格意义上的动画纪录片，因为它们从未被当时的电影工作者和观众贴上这样的标签。直到20世纪80年代、90年代，电影人才开始制作结合了动画与纪录片的电影短片，同时称其为“动画纪录片”。20世纪80年代末至20世纪90年代初期，少数动画纪录片通过节展和电视获得了有限的观众。随后，20世纪90年代的最后几年成为动画纪录片确立自身为一种合法的电影制作模式的关键时期。有几部由独立动画师制作的影片展示了动画纪录片的巨大潜力和可能性，这些人至今还在影响和塑造着这种影片形式。在英国，乔纳森·霍奇森（Jonathan Hodgson）的《跟着感觉走》（Feeling My Way，1997）在漫步伦敦的真人视点实拍镜头之上，进行了手绘涂鸦，使得观众得以洞悉路人的内心思绪。在澳大利亚，丹尼斯·塔皮考夫（Dennis Tupicoff）基于一位母亲谈论她儿子某天晚上中弹身亡的电台采访，运用动态遮罩（rotoscope）c制作了一部动画电影。《他母亲的声音》（His Mother’s Voice，1997）有着对悲痛和失落两种感受强大的唤醒力，它提供了两种版本的动画访谈，我们也从头至尾将这位母亲的叙述听了两遍。在美国，希拉·索菲安（Sheila So?an）制作了关于家庭暴力的影片《幸存者》（Survivors，1997），其中动画与幸存者、肇事者和护工的访谈相结合，发挥了象征和阐释的功能。例如，在某个时刻，影片通过被婚床上的被单捂住窒息的女性形象，表现了妇女在家庭中备受压抑的处境。动画角色尽力挣扎、拉扯也无济于事，这是对她深陷被虐困境的一种隐喻。依然是在美国，因发明数字动态遮罩软件而著称的动画师鲍伯·萨比斯顿（Bob Sabiston）曾在理查德·林克莱特（Richard Linklater）的剧情片《半梦半醒的人生》（Waking Life，2001）和《盲区行者》（A Scanner Darkly，2006）中使用这一软件，后来也是他第一次将这种方法用到了非虚构场景的动画处理上。他在很短时间内连续制作了《隐藏项目》（Project Incognito，1997）、《路的尽头》（Roadhead，1998）、《零食和饮料》（Snack and Drink，2000）三部影片，其中每一部都采用了动态遮罩软件来对导演与真实人物之间的街头采访与互动进行动画呈现。1998年，赛尔维·布林加斯（Sylvie Bringas）和奥利·亚丁（Orly Yadin）在一部关于大屠杀幸存者的短片《沉默》（Silence）中，展现了用动画来处理记忆和创伤的潜在可能。该片动画部分分别由露丝·林福德（Ruth Lingford）和蒂姆·韦伯（Tim Webb）以两种迥异的风格完成。影片的前半部分故事发生在特莱西恩施塔特（Theresienstadt）集中营，黑白处理的动画风格阴冷、黯淡；后半部分讲述自由后的生活，画风明亮而多彩。些短片大都出现在电影节展上，特别是其中一个电影节在确立动画纪录片方面扮演了举足轻重的作用，即德国莱比锡国际纪录片与短片电影节。 1995年，该纪录片节设立了专门的动画纪录片单元，时至今日它依然是放映和讨论动画纪录片的重要场所。不过，电视也在增大动画纪录片的曝光率方面起到了一定作用。英国第四频道通过其Animate项目（1990年建立）扶持实验动画，尤其是乔纳森·霍奇森（Jonathan Hodgson）的创作。另外，这一时期更为主流的电视纪录片创作也被认为奠定了动画进入纪录片表达的基础。1999年，英国广播公司的自然历史系列纪录片《与恐龙同行》（Walking with Dinosaurs）采用了当时最先进的电脑动画来重现史前生命。它的预算为600万英镑，堪称该机构制作的最昂贵的系列纪录片，播出后大获成功。第一集1890万的观众收看量让该系列成为英国广播公司最受欢迎的纪录片。对于动画纪录片创作而言，1997年至1999年似乎是一个特别突出的时间段，这看起来更像是出于巧合，而非特殊安排。在这一时期，动画纪录片似乎确实在全球范围内吸引了尽管可能数量不大却极为重要的严肃大众。自此，动画纪录片的规模逐渐壮大。每年都会有更多的短片创作出来，同时通过在线发行和展出，以及越来越多由节展和少量的电视构成的公共平台，观众观看这些作品的机会也越来越多。动画纪录片在影院也占据了一席之地。其中最值得注意的是2008年的电影《与巴什尔跳华尔兹》（Waltz with Bashir），可以说这部影片让动画纪录片稳稳地登上了电影的版图。在该片中，导演阿里·福尔曼（Ari Folman）运用动画考察了20世纪80年代黎巴嫩内战中自己受压迫的记忆，后文将对此片做更详细的探讨。

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