第六代导演研究_朱晓江，聂伟_9787309096040

　　《杭州师范大学学报栏目丛书：第六代导演研究》主要内容包括：重返“现实”：底层镜像与触感电影、都市幻景、魅影姊妹和新兴艺术电影的特征、当代都市电影与民间欲望漂流：王小帅论、中国新生代电影的“泛底层”现象研究、文本内外：纪实、寓言与艺术况味、我对贾樟柯电影的一些看法、“另类”和“传统”——张扬电影的美学分析、新生代电影与当代都市的文化表达——娄烨论、跨国视域：景观复观与全球流动等。

　　在我看来，这个新的概念既应该成为贾樟柯所达到的电影艺术境界的总称，又可以是为了达到这种境界而采用的途径和手段。那我们就暂时称呼它为“虚无”吧。虚无既是变化无常的世界真实的一面，又是人类感性领域的一个范畴。虚无是无处不在的，但假如心中没有虚无，它又是不存在的。虚无既可以是世界面貌的最终意义，同时又存在于向着“有常”的“无常”的出发上。按照这个观点，我们就可以发现，贾樟柯电影中的主人公是怎样地被围困在虚妄的樊笼里。他们怀着随时都会被点燃的焦渴和欲望，但是并不能显现出来。或者说，导演在展现这些焦渴和欲望时，绝不容许镜头有丝毫的夸张和技巧，这就是他的现实主义叙事策略。由此，影片中人物的生命状态就得到了写实化的呈现：他们有着极度的焦渴，却找不到缓释的方法；内心的欲望处处沸腾，但是出路却被堵塞。在这毫无力气的间隙中，无边的虚无感正在悄悄地蔓延生长。有这样一个少年，发声方法不正确，却五音不全地模仿抒情小曲。他在破旧的公共场所唱歌，却没有一个听众。这是欲望和现实的间隙。“你还不如去参军呢，离我远一点。”母亲歇斯底里的发作和无力的失业儿子，正午的骄阳直射到背道而行的母子的后背，在空旷的村庄空地上，母子俩越拉越远的距离，这是家庭内部母与子的间隙。为了看美国电影，为了能够进西餐厅“做上等人”而产生抢银行的欲望和他那瘦骨嶙峋的身体，这是欲望和身体的间隙。去北京的少女和像傻瓜一样一动不动地坐在肮脏候车室里的斌斌的无望爱情，这是纯粹的爱欲与悲伤的自制之间的间隙。斌斌与少女分手后到了按摩女那里，躺在床上身体蜷缩成一团，无力地闭上了眼。按摩师问道：“舒服吧？”斌斌回答：“舒服。”这是言语与内心的间隙。斌斌和小济准备抢劫银行，把炸弹挂在脖子上用上衣掩盖好，然后互相检查对方的装束。“炸弹挺像，人不像。”这是天真的模仿与冲动的犯罪之间的间隙。带着手铐的斌斌站在警察局的角落里接受审讯，在警察的强迫下，斌斌开始唱歌。他的脸上既没有愤怒也没有悲哀。这首《恨苍天》的歌词是这样写的：“让我悲也好，让我悔也好……让我苦也好，让我累也好。随风飘飘天地任逍遥……让我悲也好，让我悔也好……让我苦也好，让我累也好。”这是悲伤疲倦的现实与单薄可怜的意志之间遥远的间隙。如果说在前面这些虚无还像挥之不去的浓雾一样，深深地裹挟着人物的行动，那么斌斌最后的歌唱却逆向地超越了凄凉和悲伤，带给观众一种不可估量的震动与力量。这种虚无并不是倒向脚下的虚无，而是饱含着对包围着他们的社会环境的愤怒。对虚无的真切感受最终唤醒了回归生活实践的强力意志。20世纪初伟大的启蒙主义者鲁迅是这样，韩国的韩龙云是这样，法国的萨特是这样，加缪也是这样。如果我们可以把它称之为“虚无的力量”的话，接下来的问题就是，《任逍遥》中的斌斌和小济、《站台》中的崔明亮和《小武》中的小武凭借这种虚无的力量能够重新站立起来吗？在此意义上，贾樟柯的“故乡三部曲”呈现出的电影创作方法，在忠实于周密计划的现实主义原理的同时，最终在艺术情趣上达到了“虚无”的美学境界。不管这是否出于导演的刻意，然而值得肯定的是，这恰恰表现出贾樟柯忠于现实主义的崇高创作精神，也标志着他独特的艺术成就。
　　四、结论
　　“在要忍受文学惨烈性的时代，有并不亚于伟大作家的伟大读者群。”[6]同样，看起来让人觉得不舒服的电影所呈现出的严峻“现实”，也许正在等待着能够忍受它的伟大观众们。为了解读一个无名小卒的悲哀和虚无，为了接近他支离破碎的生活，就需要训练自己的审美忍耐力，需要摒弃娱乐大片“趣味带来的快乐”。我们已经习惯于快乐和高兴，甚至连那种给予我们感动的悲痛和痛苦，也都被刻意包装成快乐的一种源泉。然而贾樟柯要求我们重新体验那种深刻的不适感和忍耐心，同样也启发我们重新以一种执著而温暖的眼光来看待周遭的世界。
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