大众文化工业不仅是一种新的文化艺术生产方式，更重要的是承担着塑造主流文化价值观的功能。本书是对当代中国大众文化现象的观察与反思，透过热播电视剧、电影、电视节目、报纸杂志等文本来呈现中国文化与社会结构的变迁。在大国崛起和金融危机的双重背景下阐释这些文本的叙事策略及其文化症候，特别关注红色历史记忆的重写、公民社会的话语建构、中产阶层的文化表述与危机时代的主体想象等问题。面对新主流文化的建构完成，重新思考1980年代、1990年代和新世纪等不同时代的文化与社会逻辑，为创造不同的未来图景提供反思的基础。

透过热播电视剧、电影、电视节目、报纸杂志等文本，聚焦当代中国大众文化的热点焦点现象，客观呈现，深刻反思，真诚批评。惺亭文会丛书：新世纪“底层文学”与中国故事

张慧瑜，1980年生于山东郓城县，现任职于中国艺术研究院电影电视艺术研究所，副研究员。

第一章 历史记忆的改写与主流文化的重建
第一节 主旋律的叙述困境
一、三种电影格局的出现
二、1990年代主旋律电影的叙述类型
第二节 从“泥腿子”将军到“无名英雄”
一、“泥腿子”将军与“大国崛起”的主体想象
二、暧昧的“新中国”与“谍战”故事
三、被杀死的“纯洁/信仰”与中产阶层主体
第三节 主流大片的认同机制
一、主旋律与商业片的融合
二、弥合历史的伤口
三、与“革命”握手言和
第四节 革命历史记忆的偿还与重建
一、墓碑与记忆
二、革命历史与当下的内在耦合 第一章 历史记忆的改写与主流文化的重建
第一节 主旋律的叙述困境
一、三种电影格局的出现
二、1990年代主旋律电影的叙述类型
第二节 从“泥腿子”将军到“无名英雄”
一、“泥腿子”将军与“大国崛起”的主体想象
二、暧昧的“新中国”与“谍战”故事
三、被杀死的“纯洁/信仰”与中产阶层主体
第三节 主流大片的认同机制
一、主旋律与商业片的融合
二、弥合历史的伤口
三、与“革命”握手言和
第四节 革命历史记忆的偿还与重建
一、墓碑与记忆
二、革命历史与当下的内在耦合
三、询唤新的历史主体
第五节 “重写历史”与缝合1980年代
一、20世纪中国的历史想象
二、重构世界史
三、“复兴之路”的历史功效
第二章 公民社会的想象与社会主体的置换
第一节 关于汶川大地震的媒体表征
一、谁的爱，奉献给谁
二、公民社会及其“公民想象”
三、批判的位置，甚或尴尬
第二节 社会“主体”的想象与“体制化”规训
一、几则新闻报道
二、社会的主体与客体
三、体制外的想象与体制的重建
四、主持人/中间人的位置与法律的功能
第三节 模范公民的故事：“拳头”、“谁”与“冒犯者”
一、“公民之年”和“中产之殇”
二、“拳头”的故事
三、这个“谁”是“谁”
四、公民韩寒=冒犯者=意见领袖＝模范公民
五、“我们”与主流说法的合谋
第四节 为何“进不来”，为何“回不去”
一、“迟到”的命名
二、“进不来”，“回不去”
三、一个老故事
第五节 旧瓶装新酒：从“学习雷锋好榜样”到“法治的力量”
一、“榜样的力量是无穷的”
二、旧瓶如何装新酒
三、“法治人物”的“除魔术”
第三章 中产阶层的“隐身衣”与“文化中国”的想象
第一节 悬疑故事的另一种讲述版本
一、谁在“惹尘埃”
二、中产阶层的“午间之马”
三、“掀开遮盖物”：批判可能吗
第二节〓文化“隐身衣”与音乐的政治学
一、穿着“隐身衣”的手艺人
二、“我”“隐身”了什么
三、“腹黑”版的启示
四、音乐/声音的政治（阶级）学
第三节〓舌尖上的视觉“乡愁”
一、“文化中国”的想象
二、舌尖上的“秘密”
三、“美食家”的登场
四、“幻象”的功能
第四节〓与“孔夫子”的文化和解
一、“孔夫子”的文化“软着陆”
二、“新国博”的重修
三、“发现你的心灵”
四、与“孔夫子”的政治和解
五、孔夫子的幽灵
第五节〓民国想象，谁的民国
一、 “民国范儿”的写法
二、 民国好风光
三、 民国想象的文化功能
第四章〓双重社会主体与治疗伤口的方法
第一节〓从三个作家看三个时代
一、顽主与1980年代
二、“特立独行的猪”与1990年代
三、《小时代》与“同一个世界”的出现
第二节〓新中产与新工人的浮现
一、“中国道路”与双重主体的登场
二、去工业化与再工业化
三、工人阶级的衰落与废墟的故事
第三节〓他者的“魅影”与视而不见的主体
一、“闯入者”的身影
二、工人阶级的“冰火两重天”
三、无法说出的故事
第四节〓“社会伤口”的遮蔽与呈现
一、一则公益广告
二、“伤口”的彰显
第五节〓一块布的寓言：社会创伤与精神治疗
一、心灵的“怪味”
二、抚平伤口的工作
三、批判知识分子的位置
第五章〓草根的“显形术”与屌丝逆袭故事
第一节〓草根明显的文化功能
一、“我是草根，我怕谁”
二、从“人民艺术家”到“草根艺人”
三、从“傻根”到“许三多”
四、“见证奇迹的时刻”
第二节〓屌丝是如何炼成的
一、忽然“屌丝”，忽然“逆袭”
二、潘晓的“路”
三、 从英雄梦到“密室”想象
四、雷锋为何不需要逆袭
第三节〓“梦想”背后
一、“限娱令”的“正面”功效
二、“既懂娱乐，又懂政治”
三、 综艺电视节目搅动娱乐产业
四、梦想去哪儿
第四节〓甄嬛启示录与职场腹黑化
一、甄嬛的逆袭
二、职场故事的腹黑化
三、“回不去的”时代
第五节〓“小时代”在哪里
一、“小时代”的命名方式
二、“占领”陆家嘴
三、从“蚂蚁”到“小小的星辰”
结语〓穿越后工业的文化“雾霾”
一、 两个中国，两个世界
二、 后工业时代的工业废墟
三、 平行世界的“战争”
参考文献
后〓〓记

第五章 草根的“显形术”与屌丝逆袭故事

2014年初，电视节目依然是小荧屏上竞争最为激烈的战场，不只是湖南卫视的《我是歌手》（第二季）、中央电视台的《中国好歌曲》等音乐节目，江苏卫视还推出了科学类的《最强大脑》、北京卫视的圆梦真人秀《私人订制》以及东方卫视的喜剧类节目《笑傲江湖》等。这些或原创或引进的电视节目，不惜花重金邀请国内外一线演艺明星担任嘉宾、导师，俨然成为各大卫视鏖战娱乐江湖的独门绝技。本章主要从五个角度来分析草根达人和屌丝逆袭的故事，第一节是分析草根明星所充当的文化功能；第二节是以屌丝为关键词，呈现屌丝产生的文化脉络；第三节是以当下最流行的电视节目为例，解读梦想背后的文化机制；第四节是从电视剧的角度来看屌丝逆袭的故事；第五节是探讨郭敬明的电影《小时代》如何讲述青年人的双重处境。问题不在于屌丝们能否获得越来越多的逆袭机会，而是曾经相信“我的地盘我做主”的屌丝如何沦落为必须参加“饥饿游戏”的人质，屌丝为何如此内在地需要逆袭？

第一节 草根明星的文化功能
随着旭日阳刚、西单女孩等草根明星登上2010年春节晚会的大舞台，他们也被认为是这个时代最大的成功神话，春晚过后，许多电视栏目把他们作为访谈嘉宾，让其现身说法讲述梦想成真的故事，但没过多久，这些草根明星的娱乐潜能就被耗尽了（大众文化没有“不老的传奇”，“速朽”正是常态）。不过，近几年来《星光大道》、《中华达人》、《中国达人秀》、《我是大明星》、《你最有才》、《我要上春晚》、《中国梦想秀》、《天下达人秀》、《中国好声音》、《中国好歌曲》、《最强大脑》、《出彩中国人》、《笑傲江湖》等电视栏目纷纷以草根选秀或草根达人为主角。如果说“超女快男”作为草根阶层走的是青春靓丽的帅男美女路线，那么这些被猎奇化的草根明星、草根达人为什么也会分享“草根”这个命名，并成为时下电视荧屏的“宠儿”呢？或许，值得追问的不是草根是谁或者草根包括哪些群体，重要的是草根被定义的方式以及草根作为社会修辞的文化功能。

一、 “我是草根，我怕谁”
尽管“草根”早在1980年代就进入中国，但其成为一种社会流行语，是2005年前后才出现的文化现象。在此之前即使那些以草根为主角的娱乐节目，也很少使用草根，而用老百姓、平民、普通人等词汇，这些表述往往与人民、党、干部、基层、群众等命名方式联系在一起，在新闻报道中，这些词汇依然会被使用，只是其特定的政治性已经很少被提及。改革开放以来，个人、个人主义被作为个性解放、人道主义的政治实践逐渐深入人心，再加上1990年代中后期以来公民、公民社会、中产阶层社会的讨论，公民/“审慎而理性的中产阶层”在一定程度上取代人民成为新的社会想象的基础，与此同时，底层也取代基层成为弱势群体的代名词。而1990年代随着商品经济所催生出的“大众文化”也被认为是与政治文化、精英知识分子文化不同的样态（“人文精神论争”某种程度上是人文知识分子被大众文化边缘化的微弱反抗）。可以说，“草根”的出现延续了个人、公民、大众等社会修辞方式关于“非体制”、“民间”的文化想象。
在中国传统的文化想象中，“草”本身是一种轻微的、低贱的身份表述，如草民（一介草民）、草寇（落草为寇）、草芥（草芥人生），是一种与官、士绅相对立的社会阶层。草根某种程度上延续了“草”出身底层的身份（正如富二代、官二代很难被指认为草根），但已经被赋予了现代民主政治的想象。草根来自于对英文“grass roots”的直译，在美国的语境中，多指“基层民众”，被认为是政治学词汇如草根政治运动。草根作为中文词汇最先在港台地区使用，如草根性、草根阶层、草根民众、草根议员等，而1980年代末期台湾民主化运动，草根政治也被作为一种扎根基层的民主实践。显然，草根从1980年代传入大陆，这种“政治实践”的意味被抹去，变成了一种个人/人人都可以获得成功的“草根梦/美国梦”。这种有选择性的文化误读与草根在大陆获得流行的契机有关。2005年湖南卫视举行真人秀节目《超级女声》（第二届）大获成功，这场“全民造星运动”被描述为“一场草根阶层的狂欢” ，诸如李宇春等平民歌手“一夜成名”的事迹被认为是草根阶层成功的典范。
《超级女声》借助手机短信这种新的媒介平台来实现观众与选手的互动，这种通过电视选秀来制造大众明星的方式，改变了1990年代以来依靠演艺公司、演艺学校来推广、打造明星偶像的路线，是对《美国偶像》栏目的成功借鉴。就在2005年，一名“非著名相声演员”郭德纲成为最著名的草根相声演员，郭德纲及其德云社名噪京城，民营相声剧团等剧场艺术开始活跃京城夜生活。相对相声演员多依附于中国广播艺术团说唱团、中国铁路文工团等体制内演出机构，郭德纲被认为是体制外、民间艺术、传统相声的代表。无独有偶，在新世纪以来的影视演员中，群众演员/草根王宝强成为名副其实的“大明星”，草根王宝强以其相对固定化的形象（多演纯洁、善良、傻气的农民工或具有奇异并创造奇迹的普通士兵），“穿越”、整合或者适用于独立电影、中产阶层贺岁剧和红色题材影视剧等不同类型的剧种。如果说超级女声、草根达人主要依靠手机、网络、电视选秀节目等新媒体形式来“梦想成真”，那么郭德纲作为“民间”艺人/民营剧团的成功则与文化生产机制的转变有关（与50年代相声演员成为人民艺术家以及1980年代以来相声演员最先成为大众明星不同），而王宝强的意义在于日渐成熟的主流文化依然内在地需要草根式的人物来建构完成。
在“草根”借助“超级女声”的媒体效应成为社会流行语之时，有一首网络歌曲《我是草根我怕谁》应时而出，这首模仿周杰伦RAP风格的歌曲讲述了“草根”的心路历程：“你是大牌 你是权威/你是媒体追捧的对象/我是草根 我是网虫/我是小角色 我无人问津/你有声望 你很富有/你有腰缠万贯的投资商/我没有背景也没人知道/可这些如今看来并不重要/比的就是创意 拼的就是想法/小人物也可以誉满天下/你是大人物可以批评我差/但却不能阻止我的步伐/我是草根我怕谁/大家喜欢我的另类/网络时代我和你平等PK/百姓才是真正的评委/天天我都在努力/希望有一天可以出人头地/其实也没有关系/只要秀出自己就可以/天天我都在努力/希望有一天可以出人头地/其实也没有关系/只要秀出自己就可以。”这首歌在“你=成功者=权威=投资商=大人物”与“我=小人物=网虫=草根”的二元对照中，把草根界定为无权无势的小人物，叙述了“天天我都在努力，希望有一天可以出人头地”的奋斗成功的梦想。而得以成功的社会机制在于曾经被作为“背景、后台”的“名声”和“权力”如今“并不重要”了，因为“网络时代我和你平等PK”，并且“百姓才是真正的评委”。可以说，这首歌很准确地阐释了《超级女声》的示范效应，通过“平等PK”和“百姓”的短信投票，就可以成为“超级大明星”，“网络时代”被赋予了平等参与、机会均等的民主想象（短信、博客、微博等新媒体技术都被认为推动了社会民主化）。在“你—我”的对比中，“我是草根”是一种彰显主体性的表述。与底层、弱势群体作为他者不同，草根被塑造成或建构为一种成为主体的路径，就是“只要秀出自己就可以”。草根延续了1980年代个人、个人主义的文化想象，也成为“美国梦”最为生动的山寨版本。
从这首歌中可以清晰地看出，草根的浮现与新世纪以来网络等媒体的发展有着密切关系。草根与其说是与体制、国家、主流、精英相对立的概念，不如说是网络、电视媒体重组时代的产物，草根的“被发现”始终联系着不断推出的新媒体（如博客、微博）可以给人们/草根带来更多成功机会的想象。首先是网络媒体，不管是作为草根“前身”的芙蓉姐姐、后舍男生（当时被称为“网络红人”），还是农民工歌手旭日阳刚，都依赖于BBS、博客、视频网站等网络平台的出现。“因为这是一个草根的时代，任何人都可能通过网络在一夜间为广大网民所知，不再有门槛，只要你够个性，够大胆” 。草根文化被认为是网络文化的基本特点，尽管“不再有门槛”依然可以看出网络用户中年龄、学历的界限，但相比报纸、电视等非交互式媒介，网络具有参与度高的媒介优势。另外，在以点击率和注册人数为基础的网站运营模式中，也不乏网络推手制造网络红人来积累人气。其次是电视媒体，新世纪以来也是电视媒体逐渐走向产业化、集团化的过程，在制播分离的改革中，收视率成为决定栏目存活的重要标尺，在这种背景下，《超级女声》、《星光大道》、《中国达人秀》等真人秀节目成为近些年最受欢迎的电视栏目之一。
也正是借助网络及电视媒体的互动，郭德纲这个名不见经传的草根艺人在2005年成为最为有名的相声演员，旭日阳刚、西单女孩也凭借着网络视频而从城市流浪歌手“摇身一变”为草根达人，就连他们的艺名也来自网友的命名。草根的“显形”与其说来自于技术上不断降低的媒体门槛，不如说更是这个媒体整合的时代制造出来的“新噱头”，正如在“个人”式的成功越来越艰难的时代（种种垄断性资源及社会体制的固化使得市场经济内部的机会平等越来越少），草根式的成功或幸运最大限度地支撑着“人人都有机会成功”的神话，只是这并非一个新鲜的故事。不过，尽管博客、微博被认为是草根“出人头地”的舞台，但是真正使这些新“玩意”具有轰动效应的依然是“名人博客”（如徐静蕾、韩寒等）、“名人微博”（如微博达人姚晨等），那些作为草根对立面的“大牌”、“权威”、“大人物”可以凭借着固有的“象征资本”在新媒体中也占据耀眼位置。在这个意义上，“网络时代我和你平等PK”或许只是一种“又傻又天真”的美好愿望。当然，从另外的角度看，当下主流意识形态更显示其文化霸权的意味，恰恰是那些比网友、手机拍客、短信参与者以及电视观众更为弱势、底层的草根，“扮演”着这个时代最为重要的意识形态幻想，让人们仍然相信，这是一个草根也能成功、成名的时代。正如王宝强这样一个小人物/普通人、草根的“成功”演绎着比“没有奋斗的《奋斗》”更具有霸权效应的“美国梦”的故事。

二、 从“人民艺术家”到“草根艺人”
2005年郭德纲的相声引起媒体的关注，其演出段子风靡网络。郭德纲不仅“一夜之间”成为最著名的“非著名相声演员”，而且被认为是“唤回相声之魂”、拯救“传统相声”的文化英雄。德云社等民营演出团体也带动京城相声剧场的火爆，改变了相声艺术尤其电视相声自1990年代以来的衰落状态。尽管时下的郭德纲越来越像一位成功的文化商人，不仅仅是相声艺人，更是影视剧演员、电视节目主持人等多栖明星。本节关注的重点并非郭德纲的相声艺术，而是郭德纲及其相声剧场的兴起得以产生的文化机制，这与相声这一民间/传统曲艺在当代中国文化史中的位置有关。
与那些通过各级相声曲艺大奖赛成名，或进入地方、中央曲艺团体从事专业演出不同，郭德纲的德云社是一家依靠市场演出来生存的公司。历史的反讽在于，德云社剧场就在北京南城的天桥附近，这个地方解放前就是包括相声在内的民间曲艺的聚集地，而郭德纲被媒体津津乐道的也是复兴了“传统相声”。这种叙述把郭德纲、德云社与解放前的老天桥的相声艺术联系起来，仿佛被1950-1970年代所中断的相声传统——被体制化的相声艺术——终于被郭德纲复活了。这种论述不仅忽视了郭德纲与体制内的相声艺术之间的复杂勾连（如2004年郭德纲拜侯宝林之子侯跃文为师，2006年又加盟铁路文工团，这被看成“‘草根’郭德纲被主流‘招安’” ），而且把依附于专业演出团体的相声艺术作为体制的牺牲品，只有郭德纲所代表的市场化的剧场相声才是自由的、历史的、传统的相声艺术。从这里可以清晰地看出草根立足于民间、市场，与主流、体制形成相对立的概念。
这种站在体制对立面的体制外想象孕育于1980年代，是新时期把社会主义体制（共产党及党团群众组织）他者化的结果，而1990年代非体制又成为论述大众文化、市场合法性的基本修辞，体制之外被认为一种独立、自由的姿态或生活方式，如“自由/独立撰稿人”（像1990年代依靠市场期刊、写作的作家王小波等）。这种体制外的或者用民间/市场/资本来对抗国家/体制的想象，是新时期以来支撑改革开放的基本意识形态，以至于形成“一切都是体制惹得祸”、体制只能带来压抑、只有非体制才能获得自由的情感结构。这种情感结构为政府强有力地推进市场化、不断地瓦解或打破原有的社会主义计划经济体制提供了意识形态支撑（如国有企业以及各种单位制，包括依附于各地方文化宣传部门的演出团体都走向市场化），从而有效地遮蔽了这幕资源重组、权力整合过程中的受害者（如下岗工人、农民工 ）所遭遇的体制放逐，而得以分享这份非体制或体制之外的“自由”的则是中产及新富阶层。正如德云社的出现与1980年代中后期各级地方演出团体的解体和1990年代市场化的演出团体的出现有着密切的关系。在这个意义上，德云社成为民营演出公司和新时期以来逐渐壮大的私营企业一样是市场化的产物。
相声是一种源远流长的民间艺术，其获得新生来自于新中国对于民间曲艺的改造，这种改造不仅使相声从一种街头卖唱变成“人民”喜闻乐见的艺术形式，而且把曾经三教九流的相声艺人变成了受人尊敬的“人民艺术家”。正如人民政府成立广播文工团、说唱团，在天桥酒馆茶棚说相声的侯宝林、刘宝瑞、郭全宝等艺人成为专业相声演员。和其他艺术形式一样，经过革命文艺的改造，旧的相声段子也适应新社会的意识形态需要。在这里，仅以知名相声演员马季从学徒工走向专业化的相声之路来说明1950-1970年代相声演员的成长史。从马季的自传和口述中可以了解到，新中国成立后，马季考入新华书店当学徒工，是工人舞会、群众联欢活动的积极分子。1956年北京市举行业余曲艺观摩会演，马季的相声获得一等奖，同一年参加全国职工业余曲艺会演，被相声大师侯宝林和刘宝端相中，成为说唱团的一员。之所以选中马季，除了其个人才华之外，更重要的是，说唱团也需要新人来创作适合新社会的相声段子。马季从一名相声艺术的爱好者（一个普通工人或草根），借助业余工人或群众曲艺会演，最终成为职业化的相声演员，所依靠的制度基础是各单位的群众性文艺团体及其各种艺术会演。不得不说的是，马季被调到说唱团工作与侯宝林并非传统的师徒关系，老一辈的相声艺术家已经打破旧社会的门派之见，纷纷把各自的绝活传授给马季。这种制度化的选拔机制及其新型的师徒关系与“体制外”的郭德纲及其电视选秀节目产生的草根达人有着完全不同的文化生产机制。暂且不讨论相声艺术与那个时代的主流意识形态之间的呼应关系，毋庸置疑的事实是，相声从解放前主要在京津两地流行的地方艺术，成为全国人民都熟知、喜爱的民间表演形式。
相声艺术在1980年代借助电视媒体达到辉煌的时代，尤其是通过春节联欢晚会，包括马季、姜昆在内的相声演员不仅成为以曲艺表演为主的春晚主角（他们也是春晚最早的主持人），而且也成为家喻户晓的大众明星。1980年代出现了一批如《宇宙牌香烟》、《如此照相》、《虎口遐想》、《小偷公司》、《巧立名目》等与时代转型密切相关的段子，人们从相声艺术的嬉笑怒骂中体验着1980年代的文化氛围。这种艺术与时代、现实密切互动的状态，同样发生在文学、电影、美术等其他艺术形式中，其制度基础在于一方面借助于尚未瓦解的社会主义文化体制，另一方面又借助于整体文化思想氛围的开放心态，也就是说，1980年代的文化生产既享受着某种体制化的庇护，又享受着在体制内批判体制、反思体制的自由。随着八九十年代的转折尤其是1990年代初期极速推进的商品化进程，相声在1990年代经历着迅速衰落的过程，其原因恐怕与整体文化环境的变化有关。一方面，相声在电视媒体中被更为生活化、日常化和娱乐化的小品所取代（赵本山取代了姜昆、马季和陈佩斯、朱时茂的小品），另一方面，1990年代大众文化的娱乐环境使得相声这种与现实生活密切互动以及对现实有所讽刺和批评的艺术形式迅速失去了表演的空间。更为重要的是，在市场化及各种单位的体制改革中，除了中央级的演出团体，各省市县等地方院团面临着解散和自谋出路的问题（从贾樟柯的电影《站台》和吴文光的纪录片《江湖》中可以看出这些走穴的文艺团体），体制内的演出团体以及工人、群众俱乐部等都市演出空间处于一种瓦解的状态。
在这种背景之下，相声艺术面临着重新寻找生存空间和听众的问题，1990年代中后期包括郭德纲在内的许多相声演员尝试进行剧场演出，但直到2005年郭德纲的德云社才名声大振。这种沉潜十年的“迟到的”成功，除了郭德纲编排更为贴近社会生活变化的段子之外，不得不指出的是，这十年恰好也是都市中产阶层迅速涌现的时期（如小资文化出现），仅从几百元的普通票到上千元的贵宾票就可以直观看出这些新生的中产阶层成为相声剧场演出的主流观众，而郭德纲最初从网络上名声鹊起也依赖于以都市白领、小资、中产为主体的网友的追捧。正如研究者所指出的：“郭德纲的成功只是个人的成功，而不是相声的成功；相声‘回归剧场’不是草根阶层的胜利，而是愤青和有闲阶层的胜利。”
可谓“峰回路转”，当下的相声艺术又回到“街头卖艺”的“自由”、民营的状态，相声演员也由体制内的“人民艺术家”转身为“相声艺人”。与相声剧场的兴起几乎同时发生的是，在东北出现了赵本山的刘老根大舞台（背后是民营文化公司本山传媒集团），在上海则出现以周立波为代表的海派清口（周立波虽然是上海滑稽剧演员出身，但其海派清口却依赖于新世纪以来都市剧场艺术的复兴），这些带有地域特色的剧场艺术，连同新世纪以来蓬勃发展的小剧场话剧（八九十年代被作为先锋戏剧），成为大都市中产及新富阶层所热衷的文化消费时尚。从这个角度来说，以郭德纲为代表的“民间”、草根艺术一点也不“草根”，其体制外的“草根”身份不过是小资或中产文化的假面。

三、 从“傻根”到“许三多”
在新世纪以来的影视文化中，很难找到像王宝强如此“幸运”的群众演员。这样一位没有接受过任何表演训练，才貌也并不出众的“北漂”，凭着“偶然”的机缘“本色”出演了一个青年农民工的角色，不仅没有昙花一现，反而成为诸多热播影视剧中最引人注目的角色。从“独立电影”《盲井》（2002年）中的年轻矿工凤鸣，到冯氏贺岁剧《天下无贼》（2004年）中的农民工傻根，到热播反特片《暗算》（2006年）里的瞎子阿炳，再到引起极大反响的军旅剧《士兵突击》（2006年）中的普通士兵许三多，以及热播革命历史剧《我的兄弟叫顺溜》（2009年）中的狙击手顺溜和喜剧片《人再囧途之泰囧》（2012年）中的小商贩宝宝，可以说，无论是小众的独立电影，还是中产阶层贺岁剧，还是当代军事题材和革命历史题材电视剧，王宝强所扮演的普通农民工或农村兵的形象都获得了成功。为什么这些不同叙述样式和生产背景的作品都需要王宝强式的人物呢？王宝强所扮演的高度类型化的角色又充当着什么样的文化功能呢？
在独立制片或地下电影（体制外制作）《盲井》中，王宝强出演了一个寻找父亲的初中生凤鸣，被两个矿工骗到矿场，这两个矿工专门以介绍工作为幌子，通过制造矿难来骗取高额赔偿金，而这两个矿工正是谋害凤鸣父亲的凶手。这种呈现中国社会转型时期的底层故事，是1990年代中后期独立电影及独立纪录片所偏爱的主题，如独立电影贾樟柯的《小武》（1997年）、王超的《安阳婴儿》（2001年）、刘浩的《陈默与美婷》（2002年）等以及纪录片朱传明的《北京弹匠》（1999年）、杜海滨的《铁路沿线》（2000年）、宁瀛的《希望之旅》（2001年）等等都以农民工、妓女、城市边缘人为主角。这些体制外制作，很难获得公映（或者并不谋求“地上”放映），往往以参加海外电影节并获奖为唯一的诉求。这种体制外的制作方式连同其讲述的主流景观之外的底层故事，在海外的语境中被指认