不朽的大提琴家 _[英] 玛格丽特·坎贝尔著_9787549553235

　　法国大提琴学派奠基人贝蒂奥、被遗忘的天才鲍凯利尼、德国大提琴演奏之父罗姆伯格、大提琴中的帕格尼尼谢尔瓦斯、皇冠上的明珠费尔曼、最后一位浪漫主义大师皮亚蒂戈尔斯基、日落的绝响杜普蕾、游走在占典与现代之间的马友友、影响了整个二十世纪大提琴演奏艺术的卡萨尔斯、精力无限、过分热情的罗斯特罗波维奇……在《不朽的大提琴家》中，英国著名传记作家玛格丽特·坎贝尔生动刻画了有史以来最伟大的大提琴家群像。

　　弓弦乐器的历史起源于民间传说。有关弦乐器演奏的传说最早出现在印度和远东。很可能提琴家族的祖先是具有三根琴弦的雷贝克（rebec），这件乐器大约是在九世纪从阿拉伯传到西班牙的。从这时起，古代的画家和雕刻家就为我们留下了许多关于弦乐器的资料。
　　显然，几个世纪来一直并存着两大乐器家族：一是有弦品、肩部倾斜呈梨状的维奥尔琴家族；另一则是没有弦品的提琴家族，包括小提琴、中提琴和大提琴。这两大家族在外形的设计上有相同之处，也有不同之处。在古代的画作中，我们会看到大提琴和低音维奥尔琴并肩演奏，很容易发现它们的不同之处。
　　我们现在所说的小提琴是在十二世纪末或十三世纪初出现的，而大提琴则要等到十五世纪才出现。大提琴之所以出现得晚，是因为在中世纪时西欧人心目中“理想的人声”是带有鼻音的高音演唱。当时歌唱的声音很像我们今天东方人的音乐。而为声乐伴奏的乐器就是按照这样的声音设计出来的，所以当时没有必要使用低音声部。
　　大约在1450年左右，佛兰德乐派的作曲家开始使用越来越低的人声音域。低音声部第一次在乐谱中出现，并且有了单独一行乐谱，因此就需要有低音乐器，这就是低音维奥尔琴和低音提琴。这两种乐器几乎并存了约三个世纪，而且各有各的用途。低音维奥尔琴作为独奏乐器，存在的时间比维奥尔琴家族中的其他乐器要长得多，一直延续到十八世纪中期。因此，很长一段时间内人们都有着错误的观念，认为大提琴是低音维奥尔琴的后代，是维奥尔乐器家族中的一员。
　　早期大提琴有三或四根琴弦，通常以五度定音；而低音维奥尔琴则有五或六根琴弦（十七世纪甚至达到七根），四度定音，中间两根弦以三度定音。这两种乐器还有一些会影响声音的差别。低音提琴的琴面和背板都有明显的弧度，而维奥尔琴的背板是平的，琴面的弧度也很小。低音提琴的侧板比维奥尔琴要窄，音孔呈f状，而维奥尔琴的音孔则呈c状。
　　在十六世纪初，低音提琴是很常见的乐器，它通常为三根弦，定弦为f－c－g，而且大约有三种尺寸以配合低音、中音和高音使用。到了十六世纪中期，四弦低音提琴出现了，增加了更低的降B音。这些琴有的是放在地上，有的是夹在两腿之间，有的则是放在胸前演奏的。在演奏提琴家族的乐器时，握弓的方式很像我们现在的握弓方式——手心向下。而维奥尔琴则因为受阿拉伯人的影响，握弓的方式是手心向上的。在早期的音乐术语中，提琴被称为“手臂维奥尔琴”，而维奥尔琴则被称作“膝上维奥尔琴”。较小的“手臂维奥尔琴”是抱在胸前演奏的，而较大的则是直立演奏的。为了方便在宗教游行活动中移动，背板的中间有一个小孔，可以拴一条带子将乐器挂在脖子上演奏。这或许就是被称为“古小提琴”的那种乐器。
　　低音声部的乐器不仅出现得比较晚，而且名字也很不相同。提琴家族中最大的乐器最早叫作“低音大提琴”，意大利人还给它加上包含有“小”的含意的名字“violoncino”。到了十七世纪四十年代左右，出现了体型较小的低音提琴，有着各种各样的名字，如、violoncino、violonzino、violonzelo、violoncelo，等等，最后则叫它为“大提琴”（violoncello），简称“cello”，这是1765年由卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫叫出来的。在北欧，“violone”也被用来称呼维奥尔乐器家族中的大家伙。“低音提琴”这种叫法一直流行到十八世纪，直到1737年，伦敦出版商约翰·沃尔什将“低音提琴”改称为“大提琴”。
　　第一位著名的大提琴制作师是安德烈亚·阿玛蒂，他是克雷莫纳制琴学派的奠基人。他所制作的大提琴中最著名的是“国王”阿玛蒂，由教皇皮乌斯五世订制，献给了法国国王查理九世。这是一把非常漂亮的乐器，镶嵌了各种装饰品。它是阿玛蒂所制作的三十八件乐器中的八把大提琴之一。1790年法国大革命期间，这把“国王”阿玛蒂就在路易十六的宫中。10月6日和7日两天，民众毁坏了共计二十四把小提琴（十二把大的，十二把小的）、六把中提琴和八把大提琴。后来，三把小提琴、一把中提琴和“国王”阿玛蒂大提琴被找回。在拿破仑时代，这把琴归拿破仑乐队里的让一路易·迪波尔所有，他是当时最优秀的大提琴家。经过多年的使用，这把琴有些损伤，但是仍然保存得很好。它有着丰满而有力的声音，基本上和现在的大提琴一样，但是要改小尺寸，以便使用。它现在的主人是比利时的维奥尔琴演奏家库依肯。
　　布雷西亚小提琴制作学派的奠基人卡斯帕罗·萨洛（原名Bertolotti）肯定也制作过一些大提琴，但是几乎没有留存下来。他于1580年制作的一把好琴现在在英国大提琴家库林的手中。
　　乔瓦尼·保罗·马基尼是萨洛的学生，制作过一些优质大提琴，有大尺寸的也有小尺寸的，都有双层镶边，这是布雷西亚学派的特点。
　　尼古拉·阿玛蒂是安德烈亚的孙子，他不仅将小提琴制作水平提升到新的高度，他制作的大提琴也非常受人欢迎。他的琴全是大尺寸的，但是其中大多数的琴都已经改小了。皮亚蒂就有这样一把大提琴，当今许多大提琴家都喜欢阿玛蒂所制作的大提琴的声音。
　　安东尼奥·斯特拉迪瓦里是阿玛蒂的学生，他将克雷莫纳学派的成就带到一个至今还没有人能超越的高峰。他所做的琴不管是外表还是音响都非常好。1902年，据希尔兄弟估算，到1700年为止，斯特拉迪瓦里至少制作了三十把大提琴，其中的二十五把有据可查。这些都是大尺寸的琴，只有一把1697年制作的名叫“卡斯特巴科”的琴已经改小了尺寸。
　　十八世纪初，斯特拉迪瓦里开始将他的创造力放到大提琴演奏者身上。马基尼和其他一些提琴制作者已经开始制作小尺寸的乐器来满足日益增长的大提琴演奏家的需要。斯特拉迪瓦里于1699～1700年开始向这种新潮流妥协，但是大约在1707～1710年才动手制作小尺寸的大提琴，他的这种尺寸到了十九世纪初几乎成为每一位制琴师的标准。在所谓黄金时期，他制作了大约二十把琴，“这些琴有着特别的音质，即使演奏极弱的声音也能传遍整个大厅，反应灵敏，声音有力”。在斯特拉迪瓦里生命的最后十年里，他开始制作比较窄的大提琴，虽然这些琴的质量亦佳，但是无法和同一时期制作的“迪波尔”及其他一些琴相比。它们之中许多都在现今著名的大提琴家手上，我们将在相关的章节中谈到。
　　鲁杰里和罗基里都是著名的制琴家族。贝尔贡齐制琴家族只有两个人较为著名。来自米兰的格兰奇诺制作的琴具有很大的音量，很适合在大厅中演奏。威尼斯的戈弗里勒以制作声音优美动听且洪亮有力的大提琴著称，卡萨尔斯和费尔曼两人都曾经多年使用戈弗里勒制作的大提琴。蒙塔尼亚纳也来自威尼斯，他是斯特拉迪瓦里的学生，制作了一些声音响亮有力的乐器，特别适合那些身强体壮的演奏家；皮亚蒂戈尔斯基就有一把蒙塔尼亚纳大提琴。瓜达尼尼在克雷莫纳、帕尔马和都灵工作，他曾经制作过一些很优秀的大提琴，这些琴尺寸虽小，却都有着温暖而洪亮的声音。瓜达尼尼的学生普雷森达和他的学徒罗卡也制作过一些很漂亮的大提琴。
　　奥地利制琴学派最著名的人物是斯坦纳，他制作的琴以琴面和背板都有很大的弧形，并有狮子形的涡状琴头而著名。大约在十八世纪晚期，斯坦纳的琴一度被公认为比斯特拉迪瓦里的琴更好。泰克勒是另外一位提洛尔地区的优秀制琴师，他定居罗马，其大提琴是按照阿玛蒂和斯坦纳的新风格制作的。
　　威廉·福斯特、托马斯·多德和约翰·F. 洛特都是英国的制琴师，也都为后人留下了美好的作品。
　　十九世纪的法国小提琴制作学派享有很高的声誉，他们所制大提琴的共鸣效果非同凡响。早期两位重要的制琴师是鲁波特和西尔维斯特里。最著名的则是维尧姆，他曾经制作过许多仿品，同时还是巴黎最著名的琴商。他的乐器是那样令人信服，购琴的人往往把他制作的仿品当成原作。据说帕格尼尼曾经误将维尧姆的仿制品当成自己那把由瓜奈里制作的名为“加农炮”的小提琴。其他法同优秀的大提琴制作师还有根特、伯纳德尔和米雷蒙。
　　二十世纪最杰出的大提琴制作师是意大利的佩雷森、比绍洛蒂和比绍洛蒂的学生赞贝里，还有美围的贝克和英国人布特。
　　最后，让我们来看看现代人用古乐器演奏的有趣现象。近年来，出现了所谓的“巴洛克”大提琴，而且已经拥有了许多颇有造诣的演奏者。然而对于什么是真正的“巴洛克”大提琴，人们时常会感到迷惑不解。许多人认为那是一种古代乐器。后来让位给了现代的大提琴。事实可能并非如此，因为像现在这样的大提琴已经存在四个多世纪了。由斯特拉迪瓦里、阿玛蒂以及他们那个时代的人所制作的乐器实际上就是巴洛克乐器，但是它们的装配都曾改变过，以适合现代人的需要，换句话说，也就是使用了不同的“组装”。派伦的示意图显示了这两种乐器的不同之处。由于钢琴在十八世纪快速发展，人们开始追求更辉煌、更有穿透力的声音，弦乐演奏者如果想在室内乐方面与钢琴竞争的话，就必须寻找增加音量的办法。到了十九世纪，弦乐器的形制开始发生变化。琴颈往后倾斜，琴桥加高，指板也加长以便于高把位的演奏，这样就能产生更辉煌的声音。二十世纪开始，金属弦逐渐代替了通常所用的羊肠弦（许多现代的大提琴家仍使用羊肠弦），声音从此更富有穿透力。
　　纵观十八世纪，人们对演奏风格的喜好似乎有了一些改变，要求有更长的旋律线条、更大的力度变化和短促的跳弓。自然，大提琴家需要寻找新的方法来达到这种效果。早期的弓张力小，有着和琴桥一样的弧形，轻轻地贴在琴弦上，从琴弦中发出柔和而丰富的声音来。在演奏巴洛克音乐时，音节的清晰度和柔和的运弓是非常重要的，向上拱起的琴弓正好适合这种需要。逐渐地，这种向上拱起的弓被向内弯的弓所取代。十八世纪末期，图尔特对琴弓进行了改进。他制作的弓有着与琴桥相反的弧形，弓毛具有更大的紧张度，能取得现代作曲家所要求的各种细微变化和力量。
　　在弦乐器的发展中，形制和琴弓是最重要的因素。当然，还有其他一些因素也会对演奏风格产生一定影响，它们会按照时间顺序和与大提琴家的关系被提及。

　　《不朽的大提琴家》：
　　
　　“她是我至今为止所遇到最杰出的大提琴家和音乐天才，而且是惊人的早熟。我认为她有着光辉的未来，为此值得我们给她各种帮助。”这是普利斯为十岁的杜普蕾获得苏日娅奖所写的一封推荐信。普利斯的预言肯定是对的，只是我们没想到她伟大的生涯竟然会在二十六岁时患不治之症而中途夭折。
　　杜普蕾1945年生于英国一个充满音乐声的家庭中，母亲曾经是专业钢琴家，父亲非常喜爱键盘式的手风琴，姐姐演奏小提琴。杜普蕾在会说话之前就会唱歌了，三岁时她在英国广播公司举办的儿童节目中听到了大提琴的声音，她说她希望有一件那样的东西。
　　她在四岁生日时得到了一把成人用的大提琴，而且拉起来毫无困难。由于她表现出极为明显的才华，于是在五岁时就被送到伦敦大提琴学校，去跟达里姆普学琴。当老师给她一把二分之一尺寸的大提琴时，她很不高兴，为此搅得她的老师不得安宁，最后只得答应她使用大琴。
　　七岁时她举行了第一次公开音乐会，三年以后获得苏日娅奖。当时的评审当中包括了巴比罗利爵士。
　　巴比罗利夫人对当天的情况还记得非常清楚：“那是约翰第一次听到杜普蕾的演奏。我陪我的丈夫一起去，坐在里面听她的演奏。记得当时她在调音上遇到了一些困难，于是约翰帮助她调弦。我已经不记得当时她演奏的是什么，我只知道我完全被她的演奏深深吸引住了。她是那么有才能，一下子就把听众抓住了，真是一位非凡的奇才。”中提琴家特蒂斯当时也是评委之一，他记得当杜普蕾一开始演奏，巴比罗利就转过头来对他说：“这就对了！”。从那以后巴比罗利和这位年轻的大提琴家之间就建立了十分亲密的友谊，他有时也会对她的演奏提出一些建议，巴比罗利夫人还记得她的丈夫告诉杜普蕾用弓不要压得太厉害。“她是那样有才能，感情是那样充溢，一切都从她的内心倾泻而出。她需要有一点节制，我认为我的丈夫约翰能使她平静下来，她会接受他的劝告。”。在获得了苏日娅奖以后，杜普蕾就到市政厅音乐戏剧学校去跟普利斯学琴了。
　　普利斯回忆当时第一次给她上课时的情况。
　　她演奏了一首小曲子给我听，而且演奏得很好，但是没有什么特殊的地方，那时她还不是一位杰出的天才，但是我感到她心里有某些东西。我们大家都知道许多有才能的孩子一旦被唤醒以后，就能够非常迅速地开花结果。我对她的第一个印象就是她是个好孩子，演奏出来的声音很好听，但是并没有什么辉煌的技巧。我当时观察到某些东西，可能由于深深地隐藏在心里，所以她自己还没有意识到。当你第一次听这些有才能的孩子演奏时，你会感到有的很天真、有的很平常、有的内心孕育着某些东西，杜普蕾就是这种孕育着某些东西的孩子；我们只需要把几扇门打开来就行了。
　　当她十三岁时，这些门很快地被打开了。普利斯记得他告诉杜普蕾下星期他们开始学习埃尔加的协奏曲和一首皮亚蒂的随想曲，四天之后她就来告诉他，她已经把埃尔加协奏曲的第一乐章背下来了，并且还把那首非常困难的随想曲也背出来了，尤其令人吃惊的是她几乎把它们演奏得无懈可击。“给她上课是一件愉快的事情。她的理解是这样的迅速，而且如果当时她还不能理解的话，后来她总是能理解的。这简直就像在变魔术。你在和她说话时就可以看到理解和动作结合在一起了。这确实是非常了不起的。”然而上课也并不总是顺利的。“杜普蕾在十四岁左右经历了令人心酸的时期。我们遇到一大堆麻烦，而且需要进行某些调整。这不仅只是一个继续拉大提琴的问题。”然而这一切并没有留下痕迹，第二年她夺得市政厅音乐戏剧学校的皇后大奖，这是专为三十岁以内的年轻音乐家设置的，当时她只有十五岁。
　　卡萨尔斯也曾经给杜普蕾提过许多建议，他在她很小时就发现了她的天才。在巴黎她跟托特里耶学了几个月，有时还在莫斯科跟罗斯特罗波维奇学习，所有这一切都开拓了她的视野，但是她总认为普利斯是她真正的教师，对普利斯的忠诚从未减少过。
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