二十世纪艺术史:文联版_[德] 乌韦·施内德著_9787505992467

　《海外艺术学经典译丛：二十世纪艺术史》是乌韦·施内德于2001年在德国出版的艺术史专著。《海外艺术学经典译丛：二十世纪艺术史》按照时间顺序介绍具有代表性和决定意义的各个艺术运动和其演变历史。全书通过22章，主要介绍各种艺术门类独特的艺术家、多重交替的艺术发展规律、相互影响又相互排斥否定的艺术思潮。为我们打开了了解西方20世纪艺术权威的新途径。

　20世纪初期，像保罗塞尚（Paul Cézanne）和爱德华蒙克（Edvard Munch）等现代艺术的开创者已进入到创作的晚期，而以巴勃罗毕加索（Pablo Picasso）为代表的先锋艺术家们已经初露锋芒，开始进行全新的绘画创作。20世纪末期，安迪沃霍尔（Andy Warhol）和约赛夫博伊斯（Joseph Beuys）等战后艺术家业已过世，艺术概念也从根本上得到了扩展，新媒体似乎已经替代了绘画。艺术风格超乎寻常的多样性成为20世纪艺术史的一大特征，其间贯穿着层出不穷的新形式和新思潮，不断涌现各种艺术理想，这些都促使20世纪的艺术不断向前发展。所以，可以从多种角度来讲述20世纪的艺术史。
　　本书将按照时间顺序回顾具有代表性的艺术话题，跨越各艺术派别和运动。然而，对于重要的艺术运动以及重要艺术家，本书仍给予必要的关注，本书会根据不同的艺术事件不断变换讲述的视角。
　　本书将特别介绍具有代表性的艺术类别的形式及内容，即20世纪上半叶为绘画，下半叶为造型艺术。本书也会涉及新媒体对艺术的进军，例如主要由造型艺术家推动的舞台、电影等艺术形式也将在本书中得到阐述。
　　在我看来，这个时代的艺术家们所创作的华丽画卷、各种层出不穷的艺术现象以及不断出现的美学震撼都脱离了预先设定的艺术概念范畴，超出了预想的艺术发展模式。直到20世纪中期，人们或许还可以认为，艺术发展一脉相承，走向抽象主义是必然趋势。但如今我们必须认识到，纵观20世纪的整个艺术发展，艺术的主要任务是从美学意义上对真实生活的方方面面进行探究，抽象艺术所推崇的重视形式、抛弃内容只是暂时的艺术现象。
　　多姿多彩的艺术形式、纷繁复杂的艺术驱动因素以及花样百出的艺术思潮，隐藏在所有这些现象背后共同的东西又是什么呢？或许是：艺术的“多样性”，这一概念早在1912年就由瓦西里康定斯基（Wassily Kandinsky）在其理论中加以表述，从描摹艺术到抽象艺术，直到物体和材料艺术。首先是原始主义成为了主导理论，即艺术家们需要不断从最初的源头开始艺术思考和创作，为了“创造一个新世界”，正如奥古斯特史特林堡（August Strindberg）1894年表述的。此外还包括毕加索所推崇的“对立”、“反抗一切”，出于不满而与现存的一切对立，尤其是有意识地推翻主导的绘画方法，持续抵制既成的、有效的“艺术概念”，并且不断对艺术概念进行“扩展”。因此艺术的概念在20世纪不断被更新，从世纪之交的维也纳分离派，到二十年代的包豪斯，直至约瑟夫博伊斯，最后是九十年代对于艺术的延伸，要求把艺术形式、媒体、风格全方位进行“整合”，出现了昙花一现的理想的艺术世界。
　　无疑，20世纪艺术史的另一大特征就是，艺术观察者和接受者一直在询问：“究竟什么是艺术”。维尔纳哈福特曼（Werner Haftmann）曾讲过，艺术就是艺术家做的事情，恩斯特H贡布里希（Ernst H.Gombrich）也曾说，没有艺术，而只有艺术家。这意味着：艺术家不停地通过其作品改变艺术标准，推移艺术界限。但是，艺术的定义随着艺术家创作出的艺术而改变，艺术的一个本质特征为：改变。维尔纳霍夫曼（Werner Hofmann）曾定义：“艺术是我们觉得它是艺术的东西。”，这很清楚地说明，艺术家必须在艺术机制的框架内取得社会的认同。
　　在此，对“先锋派”和“现代艺术”这两个艺术概念稍加阐释。根据最新的艺术研究观点，20世纪最初二十年的“先锋派”艺术运动具有以下特征：绘画越来越脱离内容，独立运用绘图手段，挑战传统的创作方式。20世纪的“现代主义”指的是在精神领域的所有的革新进程，这些思想领域的革新起始于19世纪，涵盖先锋派艺术家，对20世纪的艺术史有着深刻的影响，从具体内容上看，“现代艺术”以质疑、愿景和理想等艺术精神充实并丰富了真实生活。
　　如果要讲述20世纪的艺术史，应该本着什么样的原则？或许应该遵照弗里茨布尔格于1913年出版的《当代绘画问题导论》中的理论：“在艺术中，人们必须能够像艺术家一样思考”。我在过去三十多年一直从事当代艺术行业，凭借多年与艺术家的接触，使得我能够撰写这本艺术史。
　　如果没有朋友和同事的激励，这本书不能最终得以成形。在此我要感谢维尔纳施毕斯（Werner Spies）、哥特莫肯（Günter Metken）、拉斯罗格罗泽尔（Laszlo Glozer）、阿尔敏茨维特（Armin Zweite）、汉斯贝尔廷（Hans Belting）和维尔纳哈福特曼。感谢出版商沃尔夫冈贝克给予我莫大的信任。还有卡琳贝特细致地整理手稿，以及沃尔夫冈米夏埃尔汉克在设计方面丰富的创意。
　　谢谢我的夫人一直以来的支持和随时与我展开讨论的耐心。
　　乌韦M施内德（Uwe M. Schneede）
　　2001年4月，汉堡

　《海外艺术学经典译丛：二十世纪艺术史》：
　　
　　第一章新艺术的幻象1885-1900
　　在此之前，法国印象派已实现了与传统的决裂，开始将大城市及其城市居民的休闲娱乐活动作为现代题材来描绘，与此同时，象征主义创作手法再一次复苏，但艺术家们的首要任务，是试图运用雕塑的手法促使绘画达到色彩和形式的独立。19世纪末，欧洲正处于经济繁荣时期，对外施行殖民主义，对内奉行复辟政策。后印象派艺术家就是在这样一个趋于老化和僵化的社会中，为寻求更为自由的社会，发展着一种新艺术的幻象。
　　蒙克（Munch）、凡高（vanGogh）、高更（Gauguin）和塞尚（Cézanne），这些艺术大师与志同道合的朋友们一起，有意识地离开都市迁居边缘地带。艺术家们意识到了既是权力中心、又是拜金社会的都市的危险性以及带给他们的烦扰，因而离开这里，寻求独立、安静的工作环境，忍受“极度的孤寂”（汉斯冯马雷语）：蒙克在挪威的奥斯陆海湾（Oslofjord），凡高在法国的阿尔勒（Arles）、圣雷米（Saint-Rémy）和奥维尔（Auvers），詹姆斯恩索尔（James Ensor）在比利时的奥斯坦德（Ostende），费迪南德霍德勒（Ferdinand Hodler）在伯尔尼（Bern），塞尚在艾克司-普罗旺司（Aix-en- Provence），高更先是在布列塔尼大区（Bretagne），之后干脆完全躲避文明社会，跑到了马提尼克岛（Martinique）和塔希提岛（Tahiti，又译为大溪地岛）。事实上，艺术家们选择与世隔绝并非迫不得已，对于他们的艺术来说，这种隔离是一种推动力，隔离为这些艺术家的创作提供了一个重要主题。
　　1885年至1886年的冬季，年仅23岁的爱德华蒙克在奥斯陆创作出了《病儿》。32岁的凡高画出了《吃土豆的人们》，为了更为系统地研究艺术而进入安特卫普学院深造。
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