《新世纪di一个十年小说研究》以新世纪di一个十年为界，对这一时段重要的文学创作、文学现象、文学潮流进行了系统的梳理、深入的解读、独立的评价；对于“传统主流文学”生产机制的危机、“纯文学意识形态”的负面影响、现实主义困境等问题，进行了深入反思；在对“80后青春文学”、网络文学的发展及其内部机制正面接纳并深入考察的基础上，对它们与“传统主流文学”的对抗、博弈关系进行深度描述，并努力寻找这些依托于新机制、新媒介的文学与“传统主流文学”对话的可能，以及与文学史的对接点，从而对于未来“主流文学”的重建，提出了富有创见的设想。

《新世纪di一个十年小说研究》对新世纪di一个十年小说创作及潮流进行了系统的梳理、深入的解读、独立的评价，描述新的文学类型与传统主流文学的互动和博弈，呈现了丰富的文学图景，并进而探讨文学发展新的可能。

邵燕君，北京大学中文系副教授。主要从事文学生产机制研究和文学前沿研究。2004年创立“北大评刊”论坛，2015年创立“北京大学网络文学研究论坛”，任主持人。现任中国作家协会网络文学委员会委员、《网络文学评论》（广东省作协主办）特邀副主编、全国网络文学研究会副会长。　　代表作品：《倾斜的文学场——中国当代文学生产机制的市场化转型》《美女文学现象研究》《新世纪文学脉象》《网络时代的文学引渡》等专著。与曹文轩教授共同主编《中国小说年选》（2004—2009，共6本）。当选“2006年度青年评论家”；2013年获第二届“唐弢青年文学研究奖”。

第二章：以“纯文学”为方法的历史/现实叙述二、余华《兄弟》的“正面强攻”1980年代末期“先锋文学”退潮后，“先锋作家”们普遍表现出一种面对现实的茫然，于是纷纷向历史深处“逃逸”。在那次转型中，余华应该说是最成功的一个。他的《活着》、《许三观卖血记》虽然也是有意淡化时代背景，但仍是把故事和人物落在了实处，并且把一种古老的、具有普适性的生活理念与当时中国人的时代心理连通——“活着就是活着”的理念，正是当时池莉等作家笔下“冷也好热也好，活着就好”的“新写实精神”更抽象更文学的表达。更难得的是，他在《活着》、《许三观卖血记》等长篇写作中形成了一种成熟且富有特色的“余华风格”，那种凝练简约的朴素风格既渗透了强烈的叙述意识又化去了实验阶段的生涩怪异，它所凝聚的不仅是余华个人的才华，更是“先锋作家”在对现代汉语的常规叙述方式进行突破性和创造性的实验后，再与传统叙述风格相融合的结果，或许我们可以认为是这场“先锋文学”运动留下的最富有成效的成果。所以，当停笔十年的余华推出“向历史现实发起正面强攻”之作时，人们有理由期待一部凝聚着中国当代文学20年变革成果的、世界级的“伟大的中国小说”。《兄弟》上部面世后，评论界先是一片尴尬，不久后有人提出较尖锐的批评，认为余华的退化令人失望。余华曾言，等下部出来后，上部就“安全”了，就像当年《许三观卖血记》出来后，《活着》就安全了一样 。果然，下部出来后，上部的“好处”开始被人提及——在上部余华的退化虽然明显但仍留有其风格，但在下部，余华的印记被消除殆尽，“余华不再是余华”。但是，如果不管余华，单说《兄弟》，应该说33万字的下部比18万字的上部要“地道”。到这里，小说才真正做“顺”了，找准了定位——这是一部可以赢得广泛受众的畅销书。即使不借余华的名头，只要宣传得当，相信《兄弟》仍能畅销，改编成电视剧也会很好看。这不仅在于《兄弟》写了很多性，很多暴力，写得很煽情很刺激，而更在于《兄弟》扣准了大众心中隐藏的密码，顺应了大众内心的情感趋向和阅读习惯，是一部典型的“顺势之作”。《兄弟》似乎涉及很多“宏大主题”，像“时代与命运”、“苦难与欲望”、“道德与伦理”，等等——如印在封底的《后记》中所提示读者的。然而，在余华充满自信又失控混乱的叙述背后，隐秘的主题其实只有一个，就是对强势的崇拜——在一个全社会公然以狼为图腾的时代，顺致羊对狼的顶礼膜拜。宋钢和李光头兄弟二人与其说各自是善与恶的代表，不如说是强与弱的代表。他们之间的关系不是善恶对抗，而是强弱对比，其结果不是善恶有报，而是弱肉强食——这正是我们这个社会中广大“群众”（借用一个《兄弟》里常用的词）普遍认同的价值观念。然而，问题不在于“群众”认同什么，而在于作家站在哪一边，他想让读者认同什么——这是区分“纯文学”和文化工业意义上的畅销书的根本界限。一部畅销书成功的要素，不仅是能准确地抓住并传达社会大众一致认同的价值观念，更是要通过艺术手法制造幻觉，为此在情节设置、人物塑造等方面做“艺术安排”，使这样的认同变得天经地义、自自然然。与之相应的，是提供一套大众熟悉的文化代码。而“纯文学”，特别是具有先锋精神的“纯文学”，所要进行的恰恰是价值观念上的怀疑挑战，语言形式上的陌生变形——这正是当余华被称为“先锋余华”时的作品特征。《兄弟》之所以令人失望，余华之所以被认为“不是余华”，正是因为这部作品从艺术形式上到主导观念上都放弃了怀疑挑战性，放弃了自我特性，顺流而下。在艺术上，《兄弟》的“顺”表现在它取消了大众阅读的障碍和难度，主动靠近大众最惯常的叙述方式。其结构既没有《在细雨中呼喊》式的循环反复，也不具备《活着》式的精简浓缩，而是电视剧的“板块式”式的，一条直线走到底，无论在哪里增减几集都对理解不大妨碍。小说的语言既没有早期作品的冷峻，也没有《活着》以后的节制，基本是“段子”式的，尤其下半部，整部小说像无数个段子的叠加和扩展。这样的小说必然是“好读”的，至少看着不累。《兄弟》更深层的“顺”表现在价值取向上。小说的主题之一仍然是余华惯常所写的苦难，但聚光灯却始终打在“成功人士”李光头身上，而非苦难的承载者宋钢——从余华的创作系列来看，宋钢才是福贵和许三观的“精神兄弟”。然而我们看到，到了宋钢这里，苦难的承载者已经不再是坚忍者，而是彻底沦为了失败者。作者对他也不再寄寓深切的同情和深层的敬意，即使表面上赋予他高大的身躯和高尚的美德，也无法掩盖无奈叹息之下的轻蔑。与宋钢惨兮兮的苦难故事相比，李光头的成功故事份外引人。李光头一出场时只是个小流氓、小无赖，但随着情节的发展，这个人物形象越来越光彩夺目。他是欲望和罪恶的化身，但这欲望和罪恶在人物身上焕发出的是一种神话般的力量，生机勃勃，奔涌不息，为社会创造财富和繁荣，是推动社会发展的“原动力”。到最后，我们发现，这个人简直十全十美，他是刘镇的GDP产值，福利厂残疾工人的衣食父母，救助宋钢的好兄弟，深爱林红的好情人……但是，且慢，这样一个为了实现自己的欲望一向不择手段的人物，难道真的一点毛病也没有，一点伤天害理的事都没做过吗？肯定有，但作者都处心积虑地把痕迹抹去了。比如，他以一个异想天开的画饼集取了余拔牙们的血汗钱，一败涂地后却满不在乎。但作者没有把他写成一个胡作非为的骗子，而是暗赞其是个输得起赢得起的汉子。与之对照，余拔牙们则是利欲熏心、背信弃义又蝇营狗苟，只是一些不成器的李光头而已。李光头是带领芸芸众生前进的英雄，是代表我们时代精神的“那根骨头”。再如，李光头虽然“睡过的女人不计其数”，但作者却让他一开始就为林红“守贞”而结扎，接下来策划一个滑天下之大稽的全国处美人大赛，得奖者全部是以身体与评委作交易的荡妇，再接下来让一群带着孩子的女人哭哭啼啼向李光头讹诈，于是，得出的自然结论是，性道德败坏的不是李光头，而是那些被他睡过的女人。相反，李光头倒是绝无仅有的“精神上的处子”，那种亿万富翁求真爱不得的哀叹读来简直让人唏嘘，也让人不由感叹，作者对有钱人真是体贴啊！通过这样的翻转，全书完成了最深沉的对强力的崇拜——这甚至可能是无意识的，在失去控制的快感叙述中余华在不知不觉中成为大众心理的代言人。不过，《兄弟》一书最值得讨论并不仅在于它的“时代症候性”，而是在于它在余华的创作系列中占有的重要位置。余华曾多次说《兄弟》是他写得最好的作品，“光是上半部，就比《活着》和《许三观卖血记》要好”，原因是以往的作品往往是有意识地淡化时代背景，而《兄弟》是一部“对历史现实发起正面强攻”的作品，“当《兄弟》写到下部的时候，我突然觉得自己可以把握当下的现实生活了，我可以对中国的现实发言了，这对我来说是一个质的飞跃。” 这样的说法不能只当作图书宣传，至少我们可以说，《兄弟》是“先锋余华”向现实转型的用心之作。于是我们就不得不面临的问题是，为什么被普遍认为是“中国当代最优秀的纯文学作家”的余华，自诩“十年磨一剑”的“飞跃之作”，竟是一部不折不扣的畅销书？这暴露了余华在创作状态和创作能力上存在着怎样致命的问题？这些问题哪些是余华个人的，哪些是“先锋作家”为主体的“纯文学”作家所共有的？这与“先锋文学”的“先天不足”有何必然联系？和大多数“先锋作家”一样，余华的作品一向不是以思想而是以感觉取胜，如早期先锋小说中阴森残酷的感觉，《在细雨中呼喊》中压抑孤独的感觉，《活着》、《许三观卖血记》中辛酸无奈的感觉。这样感觉的表达固然与其附着的叙述形式有关，也建立在余华深切的个人经验之上。然而，写作《兄弟》时，这样的感觉显然已经离余华远去。随着由“无名”到“著名”，余华的生活早已从边缘进入主流。如今，与之称兄道弟的如果不是李光头们，恐怕至少也是刘作家们。身份地位的改变不但改变了他的生活状态，也直接影响了他的感觉状态和写作立场。我们看到，余华写作《兄弟》之际，当代文坛“底层写作”处于热潮之时，那里到处挣扎着福贵和许三观的“兄弟”。然而在余华笔下，“底层人物”宋钢仅仅是作为“成功人士”李光头的映衬者存在的，他的真切苦难被放逐了。全书（尤其是下部）的叙述语调是顺畅欢腾的，高歌猛进的调子彻底压抑了在细雨中的呼喊和在黑暗中的呜咽。虽然有不少场面写得血泪斑斑，但那些对苦难的描写不再让人感到不安和悲悯，只是让人感到悲惨和刺激，也就是说，余华最擅长的暴力叙述和苦难叙述沦为了廉价的欲望叙述和煽情叙述。从写作手法来看，《兄弟》最大的变化在于叙述转型，余华发明了一个词叫“强度叙述”，他谈到：“写随笔的过程中，我再次重读了陀思妥耶夫斯基和狄更斯等人的作品，感觉到这些伟大作家的作品都是一种强度的叙述。他们写小说比20世纪的作家们更强有力。他们是笨拙的，不像20世纪的作家那么聪明、那么轻巧和迂回。他们是直来直去的，正面展开的，而这是最需要功力的。当叙述的每个细部都写得很充分的时候，肯定也会带来更加强烈的阅读感受。”他表示，之所以放弃《活着》、《许三观卖血记》中的那种精练迅捷、点到为止的叙述风格而改为笨拙的“强度叙述”是为了“对历史现实发起正面强攻”，“要写出两个时代的特征”，“文革”和“改革开放时代”都不再是背景，“它就是正在发生的事，就是现场”。 在“先锋文学”运动发生二十年后，余华向19世纪经典现实主义大师表达如此的致敬是颇有象征意味的。当年“先锋文学”从“写什么”到“怎么写”的文学变革，就是以20世纪作家的现代主义写作风格为学习样本而对现实主义写法的突破，余华的此次转型可以视为某种意义上的“逆子回头”。而且，其“回头”的方向显然不在于以这些年来“先锋作家”努力学习的各种现代写法来拓展原有的现实主义写作模式，使其更为开放，更适合表达已经变化了的现代生活，而是更具有向经典学习，重新“补课”的意味。如何评价这样的“回头”此处姑且不论，但余华必须代表“先锋作家”接受一个无可回避的检验，就是他对当年挑战的现实主义写法的理解深度到底如何？其写实功力又如何？因为“先锋作家”大都是跨越写实直接实验的，当初一些实验作品的过于飘忽和后来不少作家创作的难以为继，使人怀疑中国的“先锋作家”并非如毕加索那样在变形前精通传统画法，甚至基本功都未必过关。遗憾的是，《兄弟》恰恰证实了这种猜测。余华以“强度叙述”指认他所崇尚的传统现实主义大师们的写实风格，并将其仅仅落实为全面细致的细节描写，这本身就有偏颇。现实主义，即使从加洛蒂提出的最“无边”的概念来理解，其核心的要义也是对时代精神的深刻把握和表达，只是表达方式可以不断变化而已。何况在《兄弟》一书中，余华的意图已经不在超越边界，而是要以写人物、讲故事、描写细节这样的“笨拙”方式“对历史现实发起正面强攻”，那么这样的作品就属于经典现实主义范畴之内，一些经典的衡量标准依然是有效的。按照恩格斯对巴尔扎克等人作品的概括，现实主义除了细节的真实外，还要真实地再现“典型环境中的典型性格”。而这典型性格，按照卢卡契的说法，既要“把真正历史倾向的各种规定性集中到他们的生存之中”，又绝不是这些规定性的体现和图解。 也就是说细节的描写是重要的，但其本身并不是目的，强有力的细节描写不仅是为了强化读者的阅读感受，更是为了深化典型性格的塑造。细节、典型环境和典型性格之间必须有着有机的结合，对其间简明深刻又千丝万缕的联系是否有深透精微的把握，是考验一个现实主义作家思想艺术功力高低的关键，在这方面余华恰恰显出了软肋。从《兄弟》中我们可以看到，余华有着强烈的塑造典型性格的意图，宋凡平、李兰、李光头、宋钢等主要人物分别是善、恶、欲望、道德等符号的代表，个个负载着“历史倾向的规定性”，这样的规定性不是太模糊了，而是太明确了。作品中也有大量的细节描写，但是这些细节描写往往是悬空的，缺乏与千变万化的具体时代背景、社会环境微妙生动的联系，于是，余华意欲正面表现的“文革”和“改革开放”两个时代，在小说中仍然只是背景，至多是个喧闹的舞台，却不是“现场”。并且，这些细节大都只传达人物的行动和效果，注重感观层面的体验，却对人物性格的深层动因缺乏有效的揭示或暗示。由于缺乏“有意味的细节”对人物进行多层次的立体塑造，这些人物也真的成为了“规定性的体现和图解”，个个是简单的“一根筋”，非常概念化，而且，从头到尾没有变化，只是随着情节发展的需要更趋于极端化。以余华津津乐道的“李兰走出车站看到两个脏兮兮的孩子之后，直到把她的丈夫埋葬”这五六万字的大段叙述为例 ，层层叙述中充满了如宋凡平因身材高大，以致入殓时还不得不被敲断膝盖等细节，然而这些细节基本是平面细剖的，它们叠加在一起只是使叙述的速度放慢了，甚至到了如电视慢放那样一格一格“步进”的程度，刺激了读者的阅读感受，却未形成使苍白人物立体化的凝聚力量，其代价却是失去了如《许三观卖血记》中那种简约叙述的凝练力量。其实，对超出常人承受能力的恐怖感受进行细节描述，本就是曾为牙医的余华在“先锋时代”就擅长的功夫，并非如他自己所说的是什么“新的能力”。于是，这样的“强度叙述”中显示出一种别扭的杂糅状态，叙述的架子是传统写实的，而细节描写的偏执极端又像“先锋小说”。舍弃在《活着》、《许三观卖血记》中形成的“余华风格”而迈向“强度叙述”确实是一种冒险，因为所谓的前行其实可能只是退回到先锋变革的起点。不过余华的尴尬还不在于是前进还是后退，而是无论怎样他都踏了个空，《兄弟》肯定不是“先锋”，但按传统要求也不达标。为了填充内容和拉长篇幅，余华在下半部又加进了不少段子式的情节和语言，使作品的风格呈现出一种层次更低的杂糅状态，也更显得失了方寸。余华为什么进行这样大胆的“跳跃”？除了写作本身的转型动力外，是否还有一些其他的动因？“先锋文学”诞生以来，我们一直关注“写什么”和“怎么写”，但有一个问题多少被忽视了，就是“写给谁”？“先锋文学”本身是上世纪八十年代文学精英们倡导的文学变革的产物，一批初出茅庐的“新潮作家”在一批握有相当大的发表命名权的“新潮编辑”、“新潮批评家”的鼓励、指导、提携下进行了大胆锐意的探索，迅速成为居于文坛高端的“先锋作家”，如果说余华等人当年的写作主要就是写给文学编辑和批评家看的，恐不为过。进入到1990年代以后，批评界的权威逐渐衰落，这一时期，为余华这样继续创作的“纯文学”作家颁发最大象征资本的应该算是张艺谋这样的国际大导演和各种国际文学奖项。而在新世纪的文学生产环境中，市场的力量已上升到首位，普通读者“一人一票”的权力不但决定了销量，也通过网络等形式直接介入的批评。余华在回答记者提问“你好象已经不大在意文学界的批评了？”时就曾明确回答：“我们的文学最大的进步是没有权威，八十年代王蒙说一句话可以一言九鼎。现在谁说话也没有用了。最大的贡献是网络，网络让所有人都有了发言的权利。” 一直被供在象牙塔里的余华不会不明白精英批评和大众批评的区别，如此公然以“群众意见”对抗“专家评价”，这说明《兄弟》一书是写给掏钱买书的大众看的，或者可以说，是“先锋余华”凭借他多年来积累的象征资本向大众兑取经济资本的一次提款。从这个角度出发，我们不能简单地说《兄弟》是一部失败的作品——失败是从“纯文学”标准做出的评价，而这个标准余华可能已经不那么看重了。