对一个民族的民间美术进行整体研究，难免有贪大求全之嫌，因为任何人都不可能做到穷尽研究一个民族民间美术的所有内容，但因此而否定对其进行研究的意义也未必可取。完美无缺的研究方法虽然难寻，而认识论的实质和意义正在于就纷杂的现象进行归纳与演绎、分析与综合、抽象与具体、逻辑与历史的统一，否则就陷入了唯心主义不可知论的泥潭。对侗族民间美术进行研究，虽然不可能占有其全部资料，但尽可能地以科学的态度抽取民间美术各种形式中代表性的器物，从个别到一般，从一般到个别，举一反三，是可能总结规律，提高认识的。也只有这样，才可能构建对一个民族民间美术的整体认知。研究中要系统性地选择对象有遗珠之憾是难免的，即便如此，对侗族民间美术进行形态学的系统探索仍有重要的意义。

　　对民间美术进行形态学上的探讨，有必要先弄清民间美术的分类问题。关于民间美术的分类，有多种方式，但概括起来，不外乎按照功能分类和按形式分类两种方法。这两种分法各有优劣，谈不上谁更科学，主要看研究者的研究目的。按功能的分类法从民间美术器物的应用功能出发，将民间美术器物纳入相应的功能类别，其优点是能将器物以实际应用功能类聚，从绝大部分民间美术具有实用功能这一点来说，功能分类法可以让读者将民间美术器物与现实密切联系，便于理解。但功能分类法也有它的短处，因为民间器物中一物多用的现象很常见，而且随着社会发展的变化，有些器物的主要功能也会因时代不同而不同，有时若不附加说明可能引起误会或争议。形式分类法的优点是不需考虑现实应用，只需从器物自身的外在表现着手，直观简明，易于概括，缺点是难以让读者构建器物之后的文化联系，而脱离风俗、仪式的民间美术样式是缺乏艺术生命力的。

　　王朝闻总主编的《中国民间美术全集》中将民间美术分为祭祀类、起居类、穿戴类、器用类、装饰类、游戏类，该书也是按照这六类对民间美术的内容进行归类整理的。①张道一在《民间美术的二分法》一文中将民间美术进行了两种分类，一种是将其分为民间绘画、民间雕塑、民间建筑、民间工艺、民间书艺和民间杂艺六类；另一种是将其分为岁时节令、人生礼仪、祀神祭祖、日常起居、工具用具、文化娱乐和儿童玩具七类。潘鲁生、唐家路在《民艺学概论》中，借鉴《中国民间美术全集》的分类方法和张道一等学者的观点，从民艺学的角度将民间美术分为八类：祭祀供奉类；装饰美化类；娱玩教化类；游艺竞技类；穿戴服饰类；宅居陈设类；生产劳作类；生活起居类。乔晓光为中国民间文艺家协会“中国民间文化遗产抢救工程”《中国民间美术分布地图册》编撰大纲时，考虑到非物质遗产保护原则的特点，对原有的民间美术分类进行了调整，把民间美术概括地分为四大类：民间生产、生活类美术；民间节日、礼俗类美术；民间生存形态空间类美术；民间仪式与表演类美术。这是对民间美术进行分类的几种比较有代表性的分法。除了张道一的第一种分类方法是从形式人手外，其余几种均是从功能人手分的。

　　从形式上对民间美术进行分类虽然不多，但在美术界的应用是很普遍的，因为它就是按照美术的原有分类分的，简单到没有论述的必要，即将民间美术分为绘画、雕塑、建筑和工艺美术。从认识论角度来说，分类是为更好地认识对象，所以只要有助于研究和认识，哪种分类都无可非议，毕竟每种分类都有不足之处。就本书而言，采取的是美术的传统分类法，即形式分类法，考虑的因素有四：其一，分类的目的就是为了概括对象，便于研究。形式分类法依据明确，简单易行，可以让我们清晰地将对象归类，易于理解。其二，研究对象既然被称为民间美术，说明大家公认它是美术无疑，而本书主要是从美术的研究视角切入的。其三，从功能和应用角度进行分类确实便于理解民间美术形式背后的文化联系，但是弱化了民间美术作为“美术”的形式特点，造成思维上的悬空，而分析和探索形式美特点，正是我们将之作为美术样式研究的主要内容，不应回避。其四，形式分类法虽有劣处，并且可能造成各部分内容多寡不均，但完美的分类方法是不存在的，将民间美术作为文化遗产研究时，我们应侧重于考虑文化的完整性是无疑的，但我们既然将它作为美术形态研究，就应侧重于美术因素来考虑，没必要陷入一个没完没了的解释漩涡。

第一章 建筑

第一节 侗族民间建筑的形态

第二节 侗族民间建筑的特点

第二章 雕塑

第一节 侗族民间雕塑的形态

第二节 侗族民间雕塑的特点

第三章 绘画

第一节 侗族民间绘画的形态

第二节 侗族民间绘画的特点

第四章 工艺美术

第一节 侗族染织与服饰

第二节 侗族器具工艺

第五章 侗族民间美术的审美特征

第一节 文化观念特征

第二节 艺术风格特征

第三节 社会历史特征

第六章 侗族民间美术的保护

第一节 保护价值：文化多样性的典型

第二节 保护现状：探索实践喜中存忧

第三节 保护建议：保护促进民俗活动

参考文献

　　《湖南侗族文化丛书：侗族民间美术形态与审美》：

　　民居式鼓楼就是楼体与民居基本相同的鼓楼，此种鼓楼皆为穿斗式“柱梁作”，无斗拱，一般有两层，注重实用。如通道县独坡乡坎寨村的老鼓楼是典型的民居型楼阁式的鼓楼，其形式与当地民居无异，只看外形甚至不能将之与民居区分，其楼上楼下都留出空旷的空间用于集体聚会，楼下设火塘长凳，供烤火聊天。龙胜县平等侗寨的杨氏鼓楼也是典型的民居式鼓楼，两层三开间的民居式楼体，除北端的楼下封闭为保管公共财产的仓库，其余地方全为放有长凳的宽敞活动空间，若不是屋面中间升出一个小的二重檐并以两条龙形装饰屋脊，几乎觉察不出它的特别之处，民居式鼓楼在平等侗寨还有几座。三江县林溪乡高友村高友中鼓楼也是一座民居式鼓楼，该楼面阔宽度是进深的两倍，皇朝寨的小鼓楼也是民居式。

　　楼阁式鼓楼可以分为两种，一种是楼体平面呈长方形，楼体结构多为左右对称式的楼阁，另一种是平面呈正方形但屋檐为三重以下的楼阁。龙胜乐江乡地灵侗寨的上寨鼓楼和下寨鼓楼、通道县坪阳乡马田鼓楼、陇城侗寨同治二年建的老鼓楼即属于第一种。龙胜乐江乡地灵侗寨的上寨小鼓楼、宝赠寨宝赠鼓楼，平等侗寨吴氏鼓楼，通道县坪坦乡横岭侗寨大寨中鼓楼，坪坦侗寨大萨堂边的坪坦鼓楼、陇城镇坪寨村的坪寨鼓楼、黎平县坝寨乡高兴村萨堂边的小鼓楼，属于第二种楼阁式鼓楼。楼阁式鼓楼有的第二层带有阁楼并且设有围栏，有的则仅有地面一层可供日常活动，但不管是否带阁楼，楼阁式鼓楼的楼体高度并不太高，高度与楼体长度或宽度的比例较为接近，从外形上看给人的感觉是楼宇而不是塔体，这是楼阁式鼓楼与宝塔式鼓楼的主要区别。

　　宝塔式鼓楼不仅高度明显超出楼体宽度而显得高耸雄伟，而且顶部都做有塔刹，塔身上部带有密檐，一般都超过了五重檐。宝塔式鼓楼在平面上呈轴对称形，一般为正方形、正六边形或正八边形，楼体接近砖塔结构，从底层到顶层屋檐均为同数檐角的鼓楼，以从江境内较多。通道县、称平县、三江县的宝塔式鼓楼的下面几层屋檐多为四角，而上面檐层变为八角或六角，并以八角为多，而通道陇城镇吉大鼓楼上面是六角。宝塔式鼓楼是后期鼓楼建造采用的主要形式，也是侗族鼓楼建造工艺成熟的代表形式。宝塔式鼓楼以前以四角密檐为主流形式，所以在三江、黎平、通道三县，四角密檐式鼓楼保有相当多的数量。如黎平县竹坪大寨中鼓楼、述洞鼓楼、堂安鼓楼、地扪千三鼓楼，三江县独峒乡高定五通鼓楼、皇朝村皇朝鼓楼、岩寨新鼓楼，八江乡马胖村马胖鼓楼、高定集体鼓楼，通道县黄土盘寨鼓楼等。在当今则以六角和八角密檐式为主流形式，也是几个侗族自治县县城中政府修建鼓楼采用的形式。宝塔式鼓楼以密檐覆盖塔身主要部分，塔顶一檐或两檐与塔身部分各檐稍微拉开点距离或形式上稍作变化形成塔顶，也就是鼓楼的楼冠，这样使整座鼓楼从下至上形成合乎人类审美需求的三段式节奏变化，使鼓楼在高耸雄伟中不失优美。从江县增冲鼓楼、宰荡鼓楼、宰俄鼓楼、信地鼓楼、大利鼓楼，黎平县纪堂下寨鼓楼，通道县高步村河上鼓楼、秧田鼓楼，三江县梅林乡新民村朱目鼓楼、独峒乡平流村华练鼓楼，龙胜平等镇龙坪村龙坪鼓楼、广南村广南鼓楼、榕江车寨三宝鼓楼，绥宁县黄桑坪乡上堡侗寨刚建的上堡鼓楼等，都属于六角或八角的宝塔式鼓楼，这种轴对称的宝塔式鼓楼以从江境内最具特色，其挺拔屹立，巍峨于寨中，与砖式宝塔气度相同。宝塔式鼓楼中以车寨鼓楼和伯塔鼓楼较为特别，四角重檐，檐角极为上翘，上翘的翼角让屋面成为反曲屋顶，既利于采光，更营造出一种狞厉气势，各檐层之间开有一层窗户也为鼓楼中的罕见形式。

　　戏台式鼓楼是戏台和鼓楼合二为一的鼓楼。通道县马田鼓楼即为典型的戏台式鼓楼，它楼下第一层可以冬天烤火，第二层可以夏天乘凉，第二层面向鼓楼坪一侧中间一间未作封闭，即为戏台。也许有人会疑惑戏台为何那么小，其实以前的侗族戏台都较小，看过侗族其他地方专门的戏台就会发现，马田鼓楼中的戏台已经是很大的了。因为侗戏并不像现在的其他表演那样必须有较大的场地才能进行，在侗寨，可以发现以前的戏楼都不是很大，例如通道县阳烂寨、高上寨、坪坦寨的老戏楼就比马田鼓楼的戏楼小，黎平县高近戏台历史悠久，但也不大。在近年新建的戏台式鼓楼中的戏台就大得多，例如横岭侗寨、中步侗寨、吉大侗寨中新修建的戏台式鼓楼，不仅戏台宽大，而且塔楼高耸。这些楼为什么不叫戏台而要称之为鼓楼，是因为它们的形式和功能实际上已经是鼓楼，而不仅是戏台。它们既有高耸的塔楼，这是鼓楼的基本标志，也有鼓楼聚众议事休闲的空间和功能。虽然鼓楼的塔楼已经退化为一种标志，不再执行悬鼓报警的功能，但戏楼是向来不需要塔楼的。例如每当路过吉大和中步二寨，总是见到老人在楼内聊天休息或吹笙玩乐。

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