唐诗弥撒曲_向以鲜著_9787547307335

《唐诗弥撒曲》共分为上、下两编，上编为“吟咏：三十二个音节”，由32首诗歌组成，分别为：唐诗弥撒曲（15首）、感遇·陈子昂（8首）、瞽（9首）；下编为“镜铨：三十二个幻象”，为32首诗配置了104条注文。以一一对照的方式引经据典、对上编的诗歌元素进行了诠释，如同镜像，将诗意作细致的透视和呈现。

　胡亮
　　“如果没有陈子昂”，我学着宇文所安（StephenOwen）的口吻说到，“很有可能就没有李白。”话音未落，诗人向以鲜马上附议，那油然的速度，像是我刚刚附议了他的某个观点。这个交谈的小花絮让我感到讶异而亲切。晚风送来阳台之爽，出春入夏之爽，当他再次约写文字，我发现我的拒绝犹豫不绝：可能已经有某种力量在摇晃我的态度。早在1986年，向以鲜就以《割玻璃的人》、《偶然》等诗名动江湖，他此次出示的《唐诗弥撒曲》共计三十二首，有八首关涉陈子昂，另有一首化引贾长江。陈子昂，前奏也，贾长江，变徵也，两者之间夹着一个胖乎乎的盛唐。这两位看似不相及的古代诗人，似乎仍旧行吟在涪江之畔：他们甚至已经邂逅，也许就在我恰好喝完酒的董家巷。而我终有文字的冲动，难道是因为向以鲜写及了我的这两位“乡贤”？我乃是这样一个读者：坚持由作者中心主义向文本中心主义缓慢过渡，在这个过程中，尽可能地剔除读者中心主义的误会和附会。这也许亦是批评应当恪守的道德。我亦深知，批评的失败，往往不是判断力出了问题，而是道德出了问题。我终有文字的冲动，当然还有更加重要更加本质的动因。也许，不是陈子昂，也不是贾长江，而是某种由内及外的风格，向以鲜的风格，唤起了我对当代诗某个方面的敏感和奢望？
　　回过头来看看，北岛也好，多多也好，那一代诗人的写作，确乎具有宿命的过渡性特征。他们虽然能够直面中国现实，却几乎彻底放弃中国修辞，尤其是西风东渐之前的古代修辞，至少在修持层面丧失了自己的“身份”。通过他们的写作，在汉字内部层层包浆的诗意之穗，突然遭遇了他者（theother）之镰。在逻辑性句法和词法规定下的西方修辞，犹如急救性的血浆，固然带来了新的有机体，却严重忽视了汉字干细胞的自我复制能力（self-renewing）。所以，当代诗的发展，至少说在某个向度上的发展，必然将以对这个问题的深刻反省作为前提。当陈东东写出《独坐载酒亭·我们该怎样去读古诗》，柏桦写出《望气的人》，陆忆敏写出《避暑山庄的红色建筑》，宋氏兄弟写出《家语》，钟鸣写出《羽林郎》和《枯鱼》，我们就已经看到，文字，趣味，氛围，怀抱，也许还有某些方面的怪癖，在亦新亦旧之间，甚至在亦西亦中之间，呈现出来多么“空翠”而“孤悬”的可能性。向以鲜曾与钟鸣、赵野、邓翔合编《象罔》。这本独到但难以见到的刊物，即由向以鲜命名。“象罔”出自庄子，就象“混沌”一样，既是虚拟人物的名字，亦是某种生命和思想状态的隐喻，宋人吕惠卿就曾如此解读：“象则非无，罔则非有，不皎不昧，玄珠之所以得也。”从向以鲜《晚霞》一诗的注文来看，他很可能倾向于如此认为：象罔者，虚无也；玄珠者，心也，道也，诗也。那么，也许他会说：诗就是虚无主义的产物？向以鲜曾与诗人潘家柱、付维、孙文波合编另一份刊物，《红旗》，就是这个孙文波，近来亦曾对我坦言，他愈来愈倾向于如此认为：诗就是虚无主义的产物！就在《象罔》陆续推出各期专辑前后，向以鲜与前述一拨诗人颇有过从：美学上的呼应、往返与交错，必然使得他们各各获得心灵之福和文字之缘。从美学代际特征来看，向以鲜亦同属“第三代”，只不过他并没有太早交出一把尖尖角，在风起云涌之际，求得作为一个“历史性”诗人的峥嵘。后来，向以鲜更是避居于传播学的郊区，在石刻与古籍的烟海里修持一颗虔敬之心。如果还真有研究当代诗的“学者”，他也已经被这些“学者”淡出了视野，如同他自己写到的：“细澜多么孤独啊”。三十年很快就过去了，时过境迁，风流云散，我们的诗人向以鲜积石如玉，忽而写成《唐诗弥撒曲》，就象是一次迟到而必然的酬答。
　　向以鲜系王达津教授高足，算是闻一多隔代弟子，对唐诗素有研究。组诗《唐诗弥撒曲》虽然主要在最近半年写成，但是其中《苏小小》一首却完成于三十年之前。《苏小小》乃是对李贺《苏小小墓》的今译。没有什么必要再去挑剔向以鲜对原作的亦步亦趋，我们应该惊叹的是他对李贺和李贺此诗的选择：似乎在写作之初，他就试图凿通古典性和现代性之间的花岗岩。多么奇妙地，向以鲜带来了（或者说发现了）双重的美学逆差：《苏小小》的古典性，以及《苏小小墓》的现代性。四年后，向以鲜又陆续写出三首，直到最近半年写成全部三十二首：在“泥”与“隔”之间，诗人渐渐抹去针眼与线痕，一次起步于“今译”的尝试，终于蝶变为古今穿插意义上的成批量的“互文性”（Intertextuality）写作。正如法国符号学家和女权主义批评家朱丽娅·克里斯蒂娃（JuliaKristeva）谈到的那样，此一本文终成为对其它本文的吸收和转化，象是一件“镶嵌品”。台湾旅加拿大诗人洛夫在耄耋之年完成的《唐诗解构》十一首，以及福建诗人林仕荣所作《溯诗》九十七首，都是此类写作。今年春天，我与苍耳、向卫国诸兄漫游到闽南漳州，得遇林仕荣，席间谈及《溯诗》，我曾说到，“此类写作，不可无人，不可无我，当如两镜互照”。让人欢喜无尽的是，向以鲜果然在注文里引出唐代释澄观《华严经疏钞玄谈》，“亦如两镜互照，重重涉入，传曜相写，造出无穷”。如果必欲曲尽幽微，我和向以鲜的观点，还可作更细更深的分辨。我的意思是，本文（此诗）与其它本文（比如“万能的唐诗”）当如两镜互照；向以鲜的意思是，上卷与下卷、正文与注文（均同属一个本文）当如两镜互照。如果归拢我们俩的意思，就可以这样讲，《唐诗弥撒曲》已然是三镜互照，光与色，重重交映，形成了若干个指向过去与当下的“影复现影”的诗意空间。换言之，向以鲜既陷入了唐诗的深渊，也陷入了己诗的深渊：他似乎已然剔净“影响的焦虑”（theanxietyofinfluenec），在这几个深渊之间自如地转换，轻盈地往来。而“其它本文”的深渊也可肥可瘦，他左搂右抱，享受不尽，也可以念头一转，拔腿就走。由此亦可看出，《唐诗弥撒曲》重构唐诗的高尚之境，具有显著的“非个人化”（impersonality）倾向，但又较为成功地避免了非个人化写作有可能出现的恶果：“作者之死”：即再也没有原创性。这批作品，正所谓学人之诗也，亦所谓诗人之诗也。向以鲜与陈东东、柏桦、陆忆敏、宋氏兄弟等诗人同步展开自觉的写作，虽然拿出作品较晚，但是他们一起重现了汉风之美与乎乡愁之亟，不仅如此，他们还一起证明了中国古代文化对当代人的挽留和抟塑。意义是巨大的：他们的写作，清晰出示了汉语和汉文化的胎记，可以比较正式地中断北岛们开创的过渡性时代。
　　前文已经有所暗示，《唐诗弥撒曲》不仅是一组诗，而就是一部书：因为诗人为三十二首诗配置了一〇九条注文。诗加注，合成书：就像诗人与唐人之间的秘札，我曾建议此书就叫《云书》，惜乎没有得到各方面的认可。很多人都曾经谈到本雅明（WalterBenjamin）的奇怪的野心：“用引文构成一部伟大著作”。而向以鲜，几乎就是这样做的，他用注文（亦含有大量引文）构成此书。这些注文是调皮的，饶舌的，花心的，漫步的，就象由正文引发出来的学术性札记，庞杂，偏远，生冷，旁逸斜出，浮想联翩，几乎拼接成一部中国的（主要是唐代）民族史、风情史、语言史和文化史。诗之有限就这样被导向无垠：每一个词语都将是“万卷中的一个词语”。向以鲜把这些注文称之为“镜铨”，又可称之为“铨镜”，这个词来自于南朝萧梁文人王筠的《为第六叔让重除吏部尚书表》，后来元稹和杜甫亦曾明用或暗用之。向以鲜的这种形式感既沿袭了中国古代的“疏”与“集注”之传统，又似乎受到过柏桦奇书《水绘仙侣1642-1651：冒辟疆与董小宛》的影响：后者吸收和转化冒辟疆的回忆录《影梅庵忆语》，为一首诗配置了九十九条注文。这种新的作法，“刚刚打开描金嵌银的画屏”，或可逐渐成为时尚与流风。就象我们已经看到的，新诗那羸弱而痉挛的肌腱，终于可望拉动文化和历史的集装箱。新诗始有大容量。另外，柏桦写到董小宛，而向以鲜则写到冯小青和苏小小，在我看来，董小宛亦不过就是冯小青，冯小青亦不过就是苏小小，这些风尘、诗书和爱情里的玉人，历来就是中国文人的“影恋”，就是我们难以释怀的“水仙花情结”。她们的夭亡，乃成千古恨，万古愁。陈寅恪先生以衰目膑足之年，而著《柳如是别传》，亦为感惜她们的“绝命从容”。此已是闲话；对于这篇小文而言，也许更重要的是，我们应当看到：柏桦之书充满了江南的柔逸之气，而向以鲜之书则充满了唐之呼吸：光英，秀拔，明快，爽朗。一阴一阳之谓道：两部书并观，可得中国古代文化之盈虚。
　　关于向以鲜，诗人柏桦曾回忆说，他的眼睛总是浸满泪水。这泪水之源，是激动，亦是哀痛。八十年代以来，特别是九十年代以来，“黄河冰合鱼龙死”，想来诗人激动日减，哀痛日增，虚无感已然浸入五脏六腑。风雅断绝，礼乐崩坏。故乡已如背影，诗人无非遗民。德国诗人诺瓦利斯（Novalis）曾经说过的那种“乡愁”，必将紧抓住我们当风凌乱的肉身。已经无路可逃。剩下来的是什么？对了，除了招魂术，就是弥撒曲。江南也罢，唐诗也罢，各取各的心仪之物。唐诗的朗照让诗人回到寂静、寥廓和明亮，就象回到故乡，但我们切不可轻于宽怀，因为“在才华散尽的修辞中”，向以鲜已经看清他自己，以及很多——如果不是所有——当代人的命运：“永失我心”……
　　2014年5月14日

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