脸的历史_(德)汉斯·贝尔廷著_9787301282496

德国著名艺术史学家汉斯·贝尔廷力作，以“脸”之图像为维度，探知人类自我的历史存在。当人出现在图像中时，人脸总是成为图像的中心。而与此同时，脸却仍以其特有的鲜活和生动，与一切将其固化为图像的尝试相对抗。在这部前所未有的《脸的历史》中，作者汉斯·贝尔廷探讨了脸和图像之间的这种张力。本书从石器时代最初的面具开始，以现代大众传媒制造的脸为终点。汉斯·贝尔廷在宗教面具、舞台面具与演员的脸部表情、欧洲肖像绘画、摄影、电影、当代艺术中，发现了种种企图征服脸的尝试。而由于脸和人的自我都是一种鲜活的存在，这些尝试无一不以失败告终。生命不断地进入图像，最终却与一切再现规范和阐释标准相对抗。甚至近代欧洲的肖像绘画所生产出的也大多只是一些面具。电影虽然以无可比拟的私密性对人脸进行了展现，但这种将人类第一次真正付诸画面的诉求也宣告失败。

脸之悼亡：里尔克与阿尔托

在巴黎创作《马尔特手记》时，面对岌岌可危的“脸”，年轻的里尔克发出了令人难忘的哀叹，他也是第一个感喟于此的作家。这个德国人仿佛一个姗姗来迟的浪子，在大都市里穿梭徘徊。他发现在刚刚形成的都市人群中已没有了属于个体的死亡，回想起乡间度过的童年时光，关于个体和身份认同的问题始终困扰着他，让他不寒而栗。医院里的病人“当然是以批量生产的方式死去”；“由于生产量如此巨大，单个人的死是不可能得到完善的处理的；不过这也没有什么关系。今天谁又会在乎怎样去安排一个妥善完满的死呢？”就连有钱人也不会在乎，“希望拥有一个属于自己的死的人变得越来越罕见，而且很快将会变得跟拥有属于自己的生的人一样罕见”。曾经在个人的生命规划中占有特殊地位、被视为归宿和目标的死亡，已变得“平淡无奇”。死亡对任何人而言，都不再是一种使命。［195］

如果一个人在自己生前就已没有了脸，那么死后也就无所谓失去脸。脸和死亡同时进入了里尔克的视野，他对人群中所有终将衰朽的脸做了不无讽刺的描绘。体现在脸上的个体身份已成为一种消逝的记忆。“这里有很多人，但是这里的脸更多，因为每一个人就有许多脸。有一些人长年累月总是戴着同一张脸—它自然地变脏、变旧”，“它会拉长，就像一个人在旅途中戴破的手套。现在问题自然就产生了，既然他们拥有很多张脸，那么他们用其余的脸来做什么呢？他们把其余的脸都储存起来。他们的孩子将会戴那些脸，他们的狗出门时也会戴着那些脸。为什么不呢？脸就是脸。其他人以不可思议的速度一张接一张变换自己的脸，并且将这些脸全部戴旧、戴破，还不到四十岁就已经只剩下最后一张了。他们没有节约用脸的习惯，他们的最后一张脸戴过一个星期就磨旧了，磨出了破洞（……）然后渐渐地，衬里—或者说‘非脸’—也露了出来。”［196］

这段文字给人以这样一种印象：里尔克似乎是在谈论作为日用品的面具，他总是用“脸”一词来指代面具，二者似乎已没有了分别，因为脸成为人的生命过程中被迅速消耗的一种廉价面具。脸像成品一样实行定量配给，每个人都被分配了若干张脸。在这里，现代人将怅惘的目光投向了一种古老的人类理想。被认为具有特殊意义的脸或许从来都是一种例外？过去人人都能拥有这样一张脸吗？但角色确乎是存在的，人可以通过反复练习来驾驭自己的角色。扮演角色同样需要用到面具。当角色也不复存在时，面具也就变得百无一用。个体的人在过去也是一种角色吗？人们是不是可以将其从脸上摘下，如同摘下一张角色面具？尽管脸被证明是一种面具，但它无法被摘下来—脸下面除了光洁的头骨之外空无一物。只有雕塑家能够将面具从一张脸上“摘”下来，但他首先必须找到一张脸。格奥尔格·毕希纳（Georg Büchner）112的《丹东之死》为里尔克的悲观主义奏响了序曲，剧中的一位雅各宾派成员在谈到大革命的叛徒时说：“是时候撕下他们的面具了。”预感到大势已去的丹东只说了一句话：“脸也要一并撕下来。”

当马尔特在圣母院大街的拐角处遇到一个妇人时，梦魇般的“非脸”似乎得到了证实：“她身体缩成一团，脸深深埋在双手中”；他走在空荡的街道上，脚步的回声将她惊醒，“还没来得及抬头，她便猛然直起身子。我可以看见她那埋在手中的面颊，那空洞的外形。我努力不去看从她双手中挣脱出来的那个东西。看到一张脸的内部让我不寒而栗，但我更害怕看见一颗没有脸的光秃秃的头颅。”想到一个人可以在医院里不为人知地悄悄死去，甚至也成了一种安慰。

里尔克曾在奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin）113的画室观摩过石膏像的翻制过程，也曾不止一次地看到过中空的石膏脸模。但他在《马尔特手记》中却描绘了一张空荡的脸。对里尔克来说，艺术世界里的事物不同于现实，因为在艺术中，脸获得或者说保留了一种形式，一种它在生命中已然失去的东西。通过艺术手法得以再现的脸是对往昔生活中的脸的追忆，其中包含了对未来的希冀。在关于罗丹的艺术评论中，里尔克就像这位雕塑家本人一样，将其包括胸像在内的所有作品都统称为“面具”。既然不是真正的脸，那么总归可以称为面具。1902年，里尔克在他关于罗丹的第一篇文章中，称赞“‘塌鼻男人’的面具”是罗丹的第一幅肖像作品，其中《塌鼻男人》是罗丹作于1863到1864年间的一件早期作品（图38）。

“罗丹在创作这件面具时，面前是一个静坐着的人和一张平静的脸，但这张脸是一张活人的脸，充满了不安和躁动”。一种想要呈现（和记录）生活的艺术，不应将那种根本不曾存在过的平静当作自己的理想。［197］生命在这样一张脸上留下痕迹，而当时的罗丹已完全形成了他自己塑造一张脸的方式，包括命运在上面刻下的每一道线条。他埋头创作，“这个人的生命在他的手中再度消逝，他并不去追问这个人是谁。每一次看到人的脸，他都会不由得回想起那些创作的时光”。但任何一种姿态里都蕴含了生命。在全身像的创作中，罗丹将脸的表情及其赤裸的状态转移到了整个身体。他所创作的现代雕塑的革命性即在于此。罗丹的人物仅仅通过激情的肉体就已获得生命：“刻画在脸上的生命就像表盘上的指针一般清晰可辨，与时间的关联历历在目—这种关联在身体中表现得更为凌乱、宏大，也更为神秘和隽永。”罗丹作品中的身体以其姿态抗拒着所有人们期望它所扮演的角色。这种抗拒为追求自然、追求自由的渴望，而不是为人物的表情提供了更多空间。

里尔克的时代只是一个序曲，在随后的一百年里，诸如奥斯维辛等一系列历史事件使脸的问题愈发尖锐化，一切可以想见的图像无不成为质疑的对象。［198］脸也早已不是造型艺术的热衷题材，先锋艺术家开始陷入对机器的迷恋，正如蓬杜·于尔丹（Pontus Hultén）114所言，较之“感性”的脸，现代艺术家更钟爱“机械美”。［199］在未来主义者眼中，赛车取代了卢浮宫里著名的古希腊胜利女神雕像，成为美的象征。激情洋溢的费尔南·莱热（Fernand Léger）115也同样是机械美学的代表人物。在莱热看来，对于他自己的艺术理想而言，围绕“蒙娜丽莎的微笑”的那种怀旧式崇拜构成了一种威胁，因此他不惜动用一切手段对艺术中的脸发起攻击，将后者定义为一种宣扬过时的主体概念的市民文化的陈词滥调。在他看来，只有“立体的”物才有价值，物没有面部，亦不具有任何含义，而仅仅表现了一种形式。［200］一个被人格化了的世界应当成为过去。

1956年，君特·安德斯（Günther Anders）116在一篇题为《过时的人》的檄文中虚构了一个没有死亡的世界，在这里，即便是鲜活的脸也无法再激起人的兴趣。安德斯在其中用到了“偶像癖“（Ikonomanie）一词，这是一种业已消亡的人类现实的替代品。安德斯的文章引用了伊夫林·沃（Evelyn Waugh）117发表于1948年的长篇小说《至爱》，这部以好莱坞墓地为故事背景的作品开启了欧洲反美文化批判的先声。作者认为，“对死亡的美化”驱逐了死亡的真相，呈现在人们眼前的是对生命苍白无力的虚构，“埋在这些墓地里的不是死者，而是死亡本身”。在加利福尼亚的一家名为“林间低语”的殡葬公司里，遗体被登记为“逝者”；与客户交谈时，工作人员始终用“至爱”一词来代替死者的真实姓名。在早期的反美文化批判中，欧洲人仍然是以带有距离感的旁观角度来审视美国的，这个国家被视为不受欢迎的未来社会。

身处大西洋彼岸的安德斯也同样发现了人的脸庞悄然消亡的个中征兆。根据同样的模型炮制出的脸沦为面目相仿的系列产品，一张脸与另一张脸的差别无异于一块布料与另一块布料，仅仅源于工业流程中产生的误差—但让安德斯感到悲哀的并非上述事实，也不是“现代人脸上那种屡见不鲜的千人一面”，而是就连“千人一面的脸”在当今也难免走向衰亡。［201］

提及战后关于脸的危机之争，有必要重温安托南·阿尔托（Antonin Artaud）的那篇被广为引用的《人的脸》（Le visage humain）。此文发表于1947年7月，其间阿尔托的肖像作品正在巴黎皮埃尔美术馆展出。因此作者在文中急切呼吁，希望观众将这些素描作为脸的象征加以正视。阿尔托曾因精神问题长期住院，在结束了多年的禁闭生活之后，他试图以描绘肖像的方式来寻回濒于险境的自我认同。而在这场与病魔的较量中，他的众多友人成为了与他并肩作战的模特。逝去的人戴着死亡面具出现在他的笔下，而生者面孔的真实性则被不断质疑。画家与所有出现在他作品中的脸展开了一场私密对话，迫使这些面孔吐露出一直深藏其中的秘密。［202］

20世纪40年代，“抽象”一度成为造型艺术颠扑不灭的座右铭。在抽象艺术盛极一时的年代，一位文学家的绘画作品早已显得不合时宜。但阿尔托却执意逆潮流而动，坚持“如其所是地还原人脸的特征，因为脸还未找到它所召唤的外在形式；也就是说，与生俱来的脸（visage）尚未找到其终极形式（face），这一形式必须由画家来赋予”。“face”是脸的另一种称谓，但这一概念兼有“面容”与“自我表达”两种含义，所谓“自我表达”与纯粹面相学意义上的相似性有着本质区别。“人的本真面貌还在自我探寻的途中，它内涵了一种绵延不断的死亡，画家必须还原脸的真实特征，如此才能拯救（sauver）人脸，使其免于消亡。”肖像在过去一直肩负着对抗死亡的使命，因此这段话也可以被理解为一场对肖像的告白。但阿尔托并不希望人们将其作品归入一种在他看来已然衰朽的传统。他认为，传统肖像画家为使人物的脸显得生动而满足于“单纯的表面”，他所追寻的则是真实的脸。脸“作为外在形式从不与身体浑然一致，而是试图呈现为一种不同于身体的东西”。［203］

1948年1月，年轻的阿尔托在去世前不久完成了一幅素描杰作，他加快了探寻自我真容的步伐，为描绘脸的真实性而投入一场新的抗争（图39）。［204］画面上，一张张脸彼此应和，犹如一场正在上演的无比壮观的假面戏剧。在画的左侧，几张废弃的面具被串在一条绳索上，仿佛剧中的那些角色早已死去；画的右侧，几张脸杂乱无章地混在一处，似乎在等待被召唤上场。而真正上场的只有阿尔托自己的脸，画面中的他似乎是在诀别的瞬间向自己的过往投去一瞥。但与所有面具不同的是，他试图寻找自己生命中的那张真实的脸—阿尔托在此用了一个自创的概念“face”来表示最终的脸。虽然感觉到死亡正在迫近，但他仍旧为了夺回鲜活的表情而拼尽全力，因为在生命过程中，脸始终变幻不定。一旦固定下来，也就意味着脸寿终正寝的一刻，正如人们在死者身上所看到的那样，此时的脸会化为一张僵滞的面具。阿尔托的女友名叫伊冯娜·阿伦蒂（Yvonne Allendy），在其死后十余年间，心怀悲戚的阿尔托一直对她念念不忘。画面中伊冯娜的发梢似乎正拂过阿尔托的脸庞，她凝视前方的脸被放大，定格为一个记忆图像。而与此同时，这张脸沿着一道斜线再三复现，仿似久久回旋的余音。阿尔托似乎是想以此暗示，记忆中伊冯娜的形象也将随着自己的死而归于黯淡。但无论如何，他的脸仍能“倾诉心中所想”。

阿尔托关于脸的辩白如同一场预先上演的悼亡，它源于这样一个想法：脸本身包含了面具，而它尚未找到属于自己的最终形式，为此它不得不和余生展开争夺。脸和人工制造的面具的区别在于，真实的脸上呈现了生命的流动。在生命过程中，脸不是静止不动的，而是既指向它所走过的来路，又预示了死后将被戴上的那张面具。阿尔托的绘画已远超出他在《人的脸》中的所提出的概念。脸的戏剧即主体的戏剧，阿尔托再一次将作为主体的人从死亡的阴影中救出。而在今天的媒体时代，阿尔托的文字却形同一曲无人问津的挽歌。

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