本书为“中央音乐学院科研资助计划”出版项目。全书由三个部分组成: 第一部分具体探讨1950年以后的各重要音乐流派以及听觉面临的挑战; 第二部分讨论听觉的潜力与局限, 把听觉分析的内容加以限定; 第三部分选取了12首当代作品作为例子, 详细设计了整个教学过程。这些作品体现了不同流派截然不同的音乐语言, 教案试图通过不同的线索帮助学生抓住每首作品的结构原则与材料展开的方法。作者意在探讨和实践当前专业音乐教育中如何解决现代音乐的听觉问题, 有一定的创新性和实用性。

马扬芝，中央音乐学院作曲系讲师，美国曼哈顿音乐学院作曲与作曲技术理论博士、硕士，奥地利格拉茨音乐与表演艺术大学作曲文凭，上海音乐学院作曲系视唱练耳专业硕士、学士。

她的作品曾上演于荷兰高地阿姆斯国际现代音乐节、捷克奥斯特拉瓦新音乐节等，合作乐团包括荷兰国家青年交响乐团、捷克雅纳切克爱乐乐团与曼哈顿音乐学院交响乐团等。2013年获美国作曲家、作家与出版社协会“莫顿·古尔德”青年作曲家奖。

出版与发表的专著及论文包括《多音色三声部旋律听写教程》（上海音乐学院出版社，2010）与《两极化音乐形态中听觉现象的差异》（《音乐艺术·上海音乐学院学报》2018年第2期）等。其中，《中英双语音乐理论概述》（上海音乐学院出版社，2019）被北京市教委评为优质教材。

序一

序二

引言

第一部分 1950年以后的音乐流派与听觉挑战

第一章 整体序列主义与新复杂主义：避免重复与巨量信息对听觉识别的影响

第二章 简约派与新简约主义：结构原则的暴露与听觉注意力的运用

第三章 频谱音乐与器乐具体音乐：运动中的声音与声音的类型

第四章 电子音乐与具体音乐：视觉线索的移除与听觉联想

第二部分 音乐听觉的潜力与局限

第一章 听觉意识的觉醒

1．听觉注意力：“聆听”与“听见”

2．理解新的声音观念

3．识别新的结构原则

第二章 听觉对音高的感知

1．标准音

2．音程

3．音准：音乐语境中的音高

4．听觉参照系：十二平均律与其他律制

5．关于绝对音高

6．音区

7．音高、音程、和弦、音块、噪音

8．视觉感知与听觉感知的差异

第三章 听觉对节奏的感知

1．绝对时长与节奏时值

2．记谱中的节拍与听觉感知中的节拍

3．对称与非对称

4．复合速度、复合节奏、复合拍子

5．数学手段

第四章 听觉对音色的感知

1．近关系音色

2．音色、音区与音高

3．特殊演奏法的音色

4．连接与分割

5．从音色对比到音色渐变

第五章 听觉对织体与空间布局的感知

1．基本织体类型与新探索

2．异质性织体

3．同质性织体

4．音群与音群对位

5．影响听觉识别织体的因素

6．保持织体清晰度的可能性

7．辨别声音的位置与“游移”的声音

第六章 听觉对力度的感知

1．响度与力度

2．力度感知的相对性

3．力度在结构中的重要性

第七章 听觉对曲式的感知

1．材料展开技术之一：重复

2．材料展开技术之二：变奏

3．材料展开技术之三：发展

4．曲式结构类型Ⅰ：拼贴

5．曲式结构类型Ⅱ：系列式曲式

6．曲式结构类型Ⅲ：戏剧式曲式

7．曲式结构类型Ⅳ：抒发式曲式／瞬间式曲式

8．曲式结构类型Ⅴ：可动式曲式

第三部分 当代音乐作品的听觉训练案例

练习1 贾钦托·谢尔西：《哈利路亚——为女声独唱而作》(选自《三首拉丁语祷告》，1970)

练习2 乔治·克拉姆：《黑天使——为电声弦乐四重奏而作》(1970)

练习3 鲁奇亚诺·贝里奥：《为钢琴而作的六首返场曲：缕》(1990)

练习4 阿沃·帕特：《为纪念本杰明·布里顿而作的歌——为弦乐队与钟而作》(1980)

练习5 贾钦托·谢尔西：《用单音而作的四个乐章——为室内乐队而作》(1959)

练习6 伊戈尔·斯特拉文斯基：《四首歌——为女高音、长笛与吉他而作》(1953—1954)

练习7 路易斯·安德里森：《旋律——为竖笛与钢琴而作》(1972—1974)

练习8 捷尔吉·利盖蒂：《莱切卡组曲——为钢琴独奏而作》(1951—1953)

练习9 萨瓦托瑞·夏利诺：《咒语是如何产生的？——为长笛而作》(1985)

练习10 捷尔吉·利盖蒂：《奏鸣曲——为大提琴独奏而作》(1948—1953)第一乐章“对话”

练习11 莫顿·费尔德曼：《三声部——为女高音与磁带或三位女高音而作》(1982)

练习12 莫顿·费尔德曼：《三和弦的记忆——为钢琴独奏而作》(1981)

参考文献